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第六章描写的运用 今好像有了千斤的重量。 他本来下了决心要不顾一切绝跑到里面去,脆倒在妻的床前,向她忏梅他这几年来 的错误,哀求她的最后的宽恕,可是已经迟了。两扇木板门是多么脆弱的东西,如今居然 变成了专制的君主,它们拦住了最后的爱,不许他进去跟他所爱的人诀别,甚至不许他到 地面前病哭一场。 他突然明白了,这两扇小门并没有力量,真正夺去了他的妻子的还是另一种东西,是 整个制度,整个礼救,整个迷信。 (选自巴金《家》,人民文学出版社,1981年瓶) 作者通过高觉新的愤怒、悲哀、大叫大喊、猛力排门等一系列具体行动的描写,表现 了他内心的极度痛苦,也为他思想的觉醒作了重要的铺垫。 英国作家艾·丽·伏尼契在《牛虹》中,对亚瑟的性格塑造是令人难忘的。他天真、 热情、向往革命。在开始革命活动时,伪善的牧师利用他的忏悔去告密,以致他的战友被 捕。13年后,他回到意大利,用“牛虻”作笔名发表文章,揭露教会,同时他还组织武装 运送军火,准备起义。在一次行动中,牛虻不幸被捕,面对军方威胁和他的生父神父蒙泰 尼里的劝诱,他丝毫不为所动,终于英勇就义。作者对亚瑟在刑场上的行动描写,使亚瑟 的形象得到了独特而完美的塑造。 …简短的准备工作迅速完成了,牛蛇自动站到指定的地方,只是微微转过头来, 向初升的朝阳那一片红黄交融的美景望了一会儿。他再一次提出不要蒙住眼睛的要 求,那一脸挑战的神色,直逼得上校只有勉强答应。双方都忘记了这会使得士兵们+ 分难受。 他面对着士兵站着,脸上在微笑,马轮在士兵的手里不住地抖动。 “我已经完全准备好了。”他说。 中尉向前跨了一步,也激动得有,点颤抖了。他还从来没有发过执行死刑的口令。 “预备一瞄准-枚! 牛蛇稍稍摇晃一下,随即恢复了平衡。一颗没有定准的子弹擦破了他的面频,一点 点血滴在他的白领结上。另外一枪打在他的膝盖上边。火药的烟雾消散之后,士兵望着 他,看见他仍旧在微笑,用残缺的手抹去脸上的血。 “枪法坏透了呢,伙计们!”他说着,那响亮而清晰的声音,把那些可怜的士兵的目瞪 口呆的審态打断了。“再试一下看。” 士兵发出一阵共同的呻吟和颤抖。原未每个人都故意向旁边喘准,暗中希望那致命 的一弹不是从自己手里而是从旁人手里发出去的。现在呢,牛虻仍旧站在那儿,对他们 微笑;他们只不过把行刑变成了屠宰,那可怕的一套又得从头做一遍。他们都吓得不知 怎么办才好,把枪口鲁下来,无可奈何地听着军官们狠声的咒骂和斥责,用麻木的惶恐的 眼光瞪着那个已被他们枪杀但又没有死的人。 统领向他们的脸上挥着拳头,发狂似地嚷着,叫他们立正,举抢,赶快把事情结束。 他也已跟他们一样完全丧失“士气”了,再也不敢去看那个可怕的形象老是那么站着、站 0
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文学写作 着,不肯倒下去。等到牛蛇对他说话,那嘲弄的声音使他吓了一跳,而且簌获发抖。 “今天早晨你派的这一队人真不行,上校!让我来试一试看,看能不能使他们搞得像 样些。来吧,伙计们!把你们的家伙举高一点,向左边移一移。啊呀,朋友,你手里拿的 是马枪不是油锅呀!都对准了吗?那么來吧!預备一瞄准- “放!”上校向前一冲,抢先发出了最后一声口令。要是竟让犯人发口令去枪毙自 己,那还像什么话呢? 又是一阵紊乱而无组织的捧枪,随即那队士兵乱作一堆,大家毅簌发抖,睁着发狂似 的眼睛膛视着前面。其中一个甚至并没有发射,把家伙往地下一扔,就蹲下去低声哼起 来:“我可不行一我可不行!” 硝烟慢慢散了,漂浮到空中和晨曦融成一片;他们看见牛蛇已经倒下去了,可是也看 出他仍然没有死。最初一刹那间,士兵和军官们都最呆站在那儿,好像变成了石像,眼睁 睁注视着那可怕的东西在地上扭动、挣扎。然后医生和上校同时叫了一声,冲上前来。 因为牛蛇已经拖着一条腿豌起来,而且仍旧面对着士兵在发笑。 “又打歪了!试试-再来一下看,孩子们-看-看成不成.... 他突然据晃起来,随后就向一旁倒在草地上。 (选自伏尼契《伏尼契小说集》,李良民等译,天津人民出版社,1983年版) 这段行动描写是令人惊心动魄的,从牛虻自动站到刽子手指定的地方,微笑着转头 望初升的太阳,然后要求刽子手不要蒙住他的眼睛;刽子手第一次射出的子弹擦破他的 而颊,他只是稍稍摇晃一下,随即恢复平衡后,依然微笑,并用残缺的手抹去脸上的血;当 刽子手紊乱的排枪将他击倒时,他在地上扭动、挣扎."拖着一条腿跑起来,而且仍旧面 对着士兵在发笑",一直到他突然摇晃着倒在一旁的草地上,这一系列行动和他命令 刽子手开枪、嘲笑刽子手枪法不准的语言,极为深刻地表现了他大义凛然、视死如归的 英雄气概和坚贞不屈的性格。值得注意的是,在牛虻就义时,作者不仅用牛虻的行动 来展示他的英雄形象,还通过剑子手的行动对牛虻的形象作了很好的反衬。行刑前 “马枪在士兵的手里不住地抖动”,第一次放枪后,他们发出“一阵共同的呻吟和颤 抖”,吓得不知怎么办而“把枪口垂下来",指挥他们的中尉“向他们的脸上挥着拳头, 发狂似的嚷着,叫他们立正,举枪”,然而面对牛虻的嘲笑,中尉也在蒙簌发抖,特别是 被吓得乱作一堆的士兵中有人竟不敢再向牛虹开枪,“把家伙往地下一扔,就蹲下去 低声哼起来:.我可不行-我可不行!"剑子手的这些行动在牛虻形象的最后塑造 上也发挥着强有力的作用。 中国古典小说,不偏重用心理描写刻画人物,而重在写人物的行动,以表现人物性 格。侧重写人物行动的描写在小说、散文及史传文学中颇为常见,突出典型的文例也很 多,如《水浒传》中鲁智深、李迹、武松等人物形象,作者大多是用行动来表现他们的性格 和精神面貌的,使这三个属于同一类型的人物,在性格上各具鲜明的特征。古典小说中 成功的行动描写是值得我们写人物时借鉴的 100
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第六章描写的运用 四、心理描写 心理描写即用独白,梦幻,想象或作者剖析等手段表现人物在一定人物关系和一定 环境中特定内心活动的描写方法。在生活中,人除了外部动作和表情外,还有内心世界 的喜、怒、哀、乐、爱藉、思念、向往、得意、苦闷、痛苦、怨恨、懊悔、犹豫、惊恐、嫉妒等。作 者要塑造出栩栩如生、具有鲜明性格的人物形象,单靠外部的肖像描写与行动描写是不 够的,还必须深入细致地探索人物心灵深处的思想、情绪、感受及其产生的原因与发展变 化的过程;并采用各种不同的艺术手法,将肖像描写,行动描写和心理描写有机地结合起 来,为塑造人物形象和揭示主题服务 心理描写的方式是多样的,常见的有内心独白、内心制析、思忆联想、梦境幻觉、动作 暗示等。揭示人物的内心世界不是轻而易举的,作者除了需要掌握一定的表现手法外, 还要熟悉生活,熟悉所描写的人物,掌握人物内心活动的规律。在心理描写中,要防止脱 离客观依据,离开特定的环境和人物的性格逻辑而随意主观造。 当人物的内心活动不能用或不能直接用人物的语言和行动表现出来,或当人物的内 心活动、思想感情与其语言和行动不一致或互相矛盾的时候,就有必要对人物的内心世 界进行直接的描绘,把人物心灵的窗口打开。以内心独白的形式直接表现人物的心理状 态,是常用的一种方法。如《红与黑》中写于连·索黑尔被判处死刑后,他在狱中冷静地 回顾了自己一生不幸的遭遇。作者运用内心独白的手法,揭示了他对社会和人生的 认识: 他想;要不是我受了外表的蒙骗,也许我早就看穿了巴黎的客厅里进进出出的体西 人物,他们跟我的父亲,并没有什么两样,跟刚才这两个罪犯比起来,都是精明的坏蛋。 他们是对的。那些出入客厅的人,每天清早起床就从来也不会有这样尖锐的意念:今天 晚餐如何到手?可是他们却到处吠嘘他们是怎样的正直!叫他们到法庭坐在陪审官席 上,他们会威风凛凛地把别人处死,理由是因为饥饿难熬,偷窃了一套银餐具。 假定有这样一个法庭,审理证券交易的赚钱或者亏位,那么我的这些出入客厅的体 而人物一样都是犯了罪的,他的罪恰恰同这两个罪犯因为非吃饭不可而犯的罪是一样 的……… 根本就没有天赋人权,人权这个字眼是自古以来开的一场玩笑,只有那天把我从公 庭上赶下来的检察官才配得上它,可是检察官的先祖也是在路易十四統治下靠抄家发財 致富的。有什么权利可言,只有法律禁止做什么事情,干犯禁条,受到刑罚,在这时候,才 谈得上权利。在没有法律之前,就只有天赋,只有狮子的力量,人的需要,人的饥浆,一句 话,只有需要 大家都赞美这些人,不,这些人什么都不是,只是一些坏蛋,没有被当场 拿获的坏蛋。这个社会推举出来控告我的人,他早已丧尽廉耻成了富翁了…我犯了谋 杀罪,我公正地被判了罪,叛我死刑的那个瓦勒诺,同我的罪比一比,要一百倍地为害 社会。 101
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文学写作 好罢!于连悲伦地但并无怨气地说,我父亲虽说贪财爱利,可是比这些人好得多。 他从来也没有愛惜过我。我死得不光彩,给他丢了脸,也算是报答他了。对没有钱的恐 惧,人的这种被夸大了的恶德,所谓贪婪,也好,我给他留下三四百金路易,他拿到手,倒 也成全了他的安慰和安全感。他说不定还会在礼拜日晚餐吃饱了之后,捧出他的金币 来,拿轮维里耶尔那批艳美他的人看。他的眼光似乎是对他们说:有这个代价,你们中间 谁会不愿意养一个上断头台的儿子? ....... 我曾经爱过真理…真理到底在哪里呢?….到处都是伪善,至少也是欺骗,甚至 最有德性的人,最伟大的人物也不可免。他的嘴唇上现出无比厌恶的表情. .行呵, 人可不能相信人。 《选自周熙良《外国文学作品选,第三卷,近代部分,下》,上海译文出版社,2007年板) 于连,索黑尔是一个锯木工场主的儿子,他有一定的反抗性,对贵族和资产阶级怀 着憎恨;但为了追求名利,实现个人的野心,他又是不择手段的。他靠精通拉丁文被市长 聘为家庭教师,不久与市长夫人关系暧昧。以后被迫转入神学院学习,后又被介绍到巴 黎成为保皇党佐,拉·本尔侯爵的私人秘书,得到重用,又成为侯爵女儿的情人。正当 他飞黄腾达之时,教会策划的告密信揭发了他。他在气愤之下,开枪射伤了被迫写告密 信的市长夫人。他在狱中的这段心理活动,直接而深刻地揭示了使他走向悲剧的家庭因 素和社会因素,从而使他性格的发展与形成有了合理的依据和解释 在浪漫主义作品中,也有不少人物心理描写。如《巴黎圣母院》中奇丑无比的薇钟 人加西莫多,从法场救出了被枉判绞刑的吉卜赛女郎埃斯梅拉达,并成了她忠实的朋友 和恭顺的奴仆。面对着美丽的吉卜赛女郎,加西莫多自惭形移。他在内心自白道: “我从来没有像现在这样明白自己的丑陋。我把自己同你比较的时候,我就非常怜 悯自己,我是多么可怜的不幸的怪物呀!我一定使你把我当成野兽啦。你呀,你是一道 阳光,一滴露珠,一支鸟儿的歌!我呢,我却是一个可怕的东西,不像人也不是禽誓,是某 种比脚下的石头更粗硬,更难看,更不成形的东西! 于是他笑起来了,这是世界上最痛心的笑声 (逸自雨果《巴黎圣母院》,陈救容译,人民文学出版社,1982年 ) 这段自我评判的独白,透露出他对埃斯梅拉达的崇敬和爱慕之情,显示出加西莫多 正直、善良的美好心灵。 许多文学作品还借助人物的梦境幻觉表现心理活动。梦境幻觉是和人物的内心活 动紧密相关,是人物在下意识的精神状态中对生活、经历的认识,也是人物的思想感情、 道德品质、愿望、顾虑等的一种“折光反映"的表现。这是一种特殊的心理描写。《红楼 梦》中对林黛玉的一场噩梦的描写,是属于实际生活中的一种“折光反映"。 不知不觉,只见小丫头走来说道:“外面雨村霞老爷请姑娘。"常玉道:“我虽跟他读 过书,却不比男学生,要见我作什么?况且他和舅舅往来,从未提起,我也不必见的。"因 叫小丫头回复:“身上有病,不能出来,与我请安道谢就是了。”小丫头道:“只怕要与姑娘 102
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第六章描写的运用 道喜,南京还有人来接。" 说着,又见凤姐同都夫人、王夫人、宝钗等都来笑道:“我们一来道喜,二来送行。”紫 玉慌道:“你们说什么话?"凤姐道:“你还装什么呆?你难道不知道:林姑爷升了湖北的 粮道,娶了一位继母,十分合心合意;如今想着你撂在这里,不成事体,因托了贾雨村作 媒,将你许了你维母的什么亲戚,还说是续弦,所以着人到这里来接你回去。大约一到家 中,就要过去的。都是你缠母作主。怕的是道儿上没有照应,还叫你建二哥哥送去。”说 得黛玉一身冷汗。 黛玉又饶惚父亲果在那里做官的样子。心上急着,硬说道:“没有的事,都是凤姐姐 混闹!"只见那夫人向王夫人使个眼色儿:“他还不信呢,咱们走吧。"黛玉含着泪道:“二 位舅母坐坐去。”众人不言语,都冷笑而去。 黛玉此时心中干急,又说不出来,哽哽咽咽;恍惚又是和贾母在一处的似的,心中想 道:“此事谁求老太太,或还有较。”于是两腿碗下去,抱着贾母的腿说:“老太太救 我.. ..母道:“不中用了。做了女人,总是要出嫁的,你孩子家,不知道。在此地终 非了局。”黛玉道:“我在这里,情愿自己做个奴炸过活,自做自吃,也是愿意。只求老太 太作主!"見賣母总不言语,黛玉又抱着賣母哭道:“老太太!你向来最是慈悲的,又最疼 我的,到了紧急的时候儿,怎么全不管?你别说我是你的外孙女儿,是隔了一层了;我的 娘是你的亲生女儿,看我娘分上,也该护庇些!"说着,撞在怀里痛哭。听见贾母道:"驾 鸯,你来送姑娘去歇歇,我倒被地同乏了。" 黛玉情知不是路了,求去无用,不如寻个自尽,站起来,往外就走。深痛自己没有亲 娘,便是外租母与舅母姐妹们,平时何等待的好,可见都是假的。又一想:“今日怎么独不 见宝玉?或见他一面,他还有法儿。”便见宝玉站在面前,笑嘻嘻地道:“妹妹大喜呀!"爱 玉听了这一句话,越发急了,也顾不得什么了,把宝玉紧紧拉住,说:“好!宝玉,我今日才 知道你是个无情无义的人了!"宝玉道:“我怎么无情无义?你既有了人家儿,咱们各自 干各自的了。"黛玉慈听越气,越没了主意,只得拉着宝玉哭道:“好哥哥!你叫我跟了谁 去?"宝玉道:“你要不去,就在这里住着。你原是许了我的,所以你才到我们这里来。我 待你是怎么样的?你也想想。 黛玉恍修又像果曾许过宝玉的,心内忽又转悲作喜,问宝玉道:“我是死活打定主意 的了,你到底叫我去不去?"宝玉道:“我说叫你住下。你不信我的话,你就瞧瞧我的心!" 说着,就拿着一把小刀往胸口上一划,只见鲜血直流。黛玉吓得魂飞魄散,忙用手提着宝 玉的心寓,哭道:"你怎么做出这个事来?你先来杀了我罢!"宝玉道:“不怕!我拿我的 心给你瞧。”还把手在划开的地方儿乱抓。紫玉又廟又哭,又怕人撞见,抱住宝玉痛哭。 宝玉道:“不好了!我的心没有了,活不得了!"说着,眼睛往上一翻,"咕咚"就倒了。 黛玉拼命放声大哭。只听见紮鸦叫道:“姑娘,姑娘!你怎么魔住了?快醒醒儿,脱 了衣服睡罢。 黛玉一翻身,却原來是一场思梦...... (选自曹雪芹、高鹉《紅楼梦》,浙江古籍出版社,1997年版) 103
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文学写作 林黛玉和贾宝玉从小生活在一起,由两小无猜发展成为生死相恋的情人。然而封建 势力的压迫,使她经常处在矛盾的心理状态中:她热切地盼望宝玉对她倾吐衷肠,又为他 们的爱情得不到贾母的认可面忧心忡忡、心存疑惧。作者运用梦境,真实地表现了林黛 玉痛苦的心情,也预示了她悲剧的命运。 第二节环境描写 人类是生活在社会环境与自然环境之中的,所以以反映人们活动为中心的文学作品 再现生活时,是离不开对社会环境和自然环境的描写的。正如茅盾所说:“人物不得不在 一定的环境中活动,因此,作品中就必须写到环境。作品的环境描写,不论是社会环境或 自然环境,都不是可有可无的装饰品,而是密切地联系着人物的思想和行动。”这段话闸 明了环境和人物间不可分割的关系。 文学作品中的环境描写,是指对人物活动和事件发生、发展的时间地点、周围的情 况、条件和气氛的形象化的描写方法。环境包含着两个方面:社会环境和自然环境。 一、社会环境描写 社会环境是由人们的社会活动和具体的社会关系所组成的。人们的社会活动纷繁 复杂,所构成的人与人之间的关系也是各式各样的,因此形成了各种各样的生活现象。 这些生活现象影响着人物的思想、性格和人物对客观生活的理解、认识,从而使人物对现 实生活采取不同的态度。社会环境是促使和决定人物行动的客观因素。在以写人物为 主的作品中,作家特别注重描绘人物所处的时代和社会的各种特点,表现主人公周围的 人物关系以及围绕者人物的具体环境。在对构成环境的各种因素的具体描写中,去深刻 揭示人物产生各种行动与动机的根源,从而表现出环境在人物思想性格的发展历程中的 决定性影响。 巴尔扎克《刽子手》中的胡安尼多,正是在特定的社会环境中展现了特殊的行为和 性格。他是西班牙曼达镇统帅勒迦涅斯侯爵的长子,在巴尔扎克《刽子手》中却充当了 法国占领军剑子手的角色。19世纪初期,法国军队占领西班牙,勒迦涅斯候爵领导曼达 镇居民反抗侵略,发动武装“叛乱”,终因事不敌众而失败,遭到占领军疯狂的报复,勒迎 涅斯候爵的全家将被处决。侯爵请求献出全部财产以换取小儿子的生命。法国侵略者 哥地叶将军恶毒地提出,倘若侯爵的儿子中有谁肯充当这次死刑的剑子手,就可以故其 不死,还将得到侯爵的全部财产。为了使勒迎涅斯的光荣姓氏不至湮设,侯爵一家接受 了这一可怕的条件。经过商量,公推其长子胡安尼多充当行刑的剑子手。临刑时,家庭 中的每一个人都怀着最诚挚的希望,鼓励胡安尼多,然后从容赴难。 104
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第六章描写的运用 外国占领军的侵略与奴役,西班牙人民反抗侵略、捍卫民族自由独立的英勇斗争,这 种尖锐的民族矛盾所形成的特殊环境,构成侯爵一家以鲜血和生命殉自己事业的决定性 的社会客观力量。法国侵略者的兽性挑战与勒迦涅斯家族的理性尊严,形成了驱使勒迎 涅斯候爵一家人行动的强大决定力。为了回击侵略者的挑战,他们除了准备壮烈额牲自 己之外,还必须为自己的亲人争得生存的权利,支持他,鼓励他带着复仇的愿望生活下 去。老侯爵率领他的子女跪倒在长子胡安尼多的脚下,请求他以“西班牙人的精神和真 正的理性”来完成手刃骨肉的刽子手任务。克莱拉亲切鼓励哥哥第一个把铡刀架在她的 脖子上。母亲眼看着儿子已经失去手刃亲母的勇气,而抢先撞岩石自杀帮助儿子完成 “剑子手”的任务,这此都显示了西班牙民族高贵的理性和高尚的情操,当然也有让我 们难以接受的亲人“自相残杀”、背离人性人伦的残酷。我们在小说里看到了胡安尼多 及家人在刑场这种环境里的表现: 一个钟头以后,曼达镇一百个最有声望的人士都遵照将军的命令,到平台上来观看 勒迪涅斯全家的处决。一小队兵士驻扎在刑场四周弹压两班牙人。西班牙市民们排成 一行,站在吊着侯爵的奴仆们的蛟刑架下,他们的脑袋几乎触及那些殉难者的脚。距离 他们三十步开外,已经筑起一座断头台,侧刀在上面冈闪发光。镇上的剑子手也在那里, 以备万一胡安尼多拒绝执行之需。不久,在鹅雀无声的寂静中,西班牙居民们听见几个 人的脚步声,一队士兵有节奏的步伐和他们的步枪所发的轻微响声。这各种声音和军官 们在宴会上的音乐声掩蔽着一次血腥叛变的准备工作一样。大家不约而同把目光转向 城堡,看见高貴的勒迦涅斯全家稳步走来,镇静得简直令人难以置信。他们的面容都很 平静,很安宁。只有一个人,面色苍白惬悴,颓唐地靠在忏悔牧师身上;牧师正在用一切 宋教上的安慰支持他--唯一注定要活下去的人。创子手和所有的人一样,大家都明 白,胡安尼多今天要暂且代理他的职务。老侯爵和他的夫人、免菜拉、玛丽吉达和她们的 两个兄弟都走过去,在离刑场几步远的地方跪下。胡安尼多由神父领着往那里走去。他 到达断头台前时,剑子手扯住他的袖子,把他拉到一旁,或许是告诉他一些行刑的方法。 神父把这些牺牲者安置妥当,不让他们看见死刑的执行。他们都直挺握地站在那里,一 点也不示弱,显出了他们西班牙人的本色! 克莱拉第一个冲到她哥哥面前。 “胡安尼多,”她对他说,“可怜可怜我胆小,先从我开始吧。" 这时,响起了一个人奔来的急促脚步声,维克多赶到了这个悲惨的场所。克莱拉已 经跪下了,她那雪白的脖颈正在向侧刀发出召唤。军官脸色煞白,不过他还是挣扎着尽 力跑了过去。 “只要你肯嫁给我,将军可以教你不死。”他低声对她说。 “动手吧,胡安尼多!"她用深沉的声调说。 地的头滚到了维克多脚下。勒迦涅斯候爵夫人听到这个声音,不由得癌率地动了一 下,这是她所愛痛苦的唯一标志。 “我这么跪着成不成,亲爱的胡安尼多?"小玛努埃尔这样问他的哥哥。 105
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文学写作 “啊!你哭啦,玛丽吉达!"胡安尼多问他的妹妹说。 “噢!是的,”少女回答,“我在为你着想呢,可怜的胡安尼多。没有我们和你在一 起,你会多不快乐啊!" 不久,侯爵的高大身影出現了。他望了望他几个孩子流出的鲜血,随即特向欺然不 动的观众,向胡安尼多伸出了双手。他用一种坚定有力的声音说: “西班牙人,我以父亲的身份向我的儿子视福….在,侯爵,开刀吧,不要害怕,你 是没有过错的。 可是当胡安尼多看见他母亲由神父挣着走过来时,他喊道 “是她把我奶大的呀!” 他的话引起了观众一声恐怖的响喊。这阵恐怖的喊声发出以后,宴会上的喧嚣声 和军官们的欢笑声煞时静了下来。從爵夫人知道胡安尼多的勇气已经耗尽,就一纵身 跳过栏杆一头撞在岩石上。观众当中爆发出一片赞美声。胡安尼多倒在地上不省人 事了。 (选自已尔扎点《创子手》,傅廷译,范文聊《外国文学作品选读2》),四川人民出版柱,1979年瓶) 胡安尼多手刃亲人的行为是令他和读者都难以接受的,但特定的历史条件和社会现 实环境迫使他不得不做出了人间最惨无人道的选择。他应当是有罪的,但他是被强迫负 罪的;他不是真正的剑子手,真正的剑子手是灭绝人性的侵略者。胡安尼多按照父亲和 姊妹的愿望争取生机正是为了向真正的剑子手讨还血债。这一切,没有当时不可违拗的 社会环境是不可信的。而正是有了当时侵略者野蛮入侵和疯狂杀戳的历史背景,有了候 图率领当地民众奋起反抗而遭失败,侵略者欲将候爵全家置于绝境的现实环境,胡安尼 多手刃亲人的行为才是合乎迫于现实的根据的,才是可信的 在环境描写中,不仅要重视对一定历史时期的社会背景的大环境进行必要的描写, 对人物活动的具体生存空间和活动场所的小环境更应给予必要的描写。小环境往往能 更直接、具体地反映出人的追求和性格特征。如冈察洛夫在《奥勃洛摩夫》中对奥勃洛 摩夫“书斋"的描写: 四壁上画幅的周围,花彩似的挂着灰尘莲蓬的如妹网;镜子呢,已照不出东西,倒可 以当作记事碑,在庆尘上面记录事请来帮助记忆。地毯上都是污渍。一条被人遗忘的毛 巾糖在沙发上。差不多没有一天早晨桌子上不撒满面包屑,不留下一只头天晚上用了晚 餐后没有收去的盘子,盘子里总有一枚盐皿和一块啃光的骨头。 要不是因为这只盘子,要不是因为搁在床边的一支刚吸完的烟管或者躺在这张床上 的主人,人们也许以为这间屋子是没有人住的-什么东西都灰尘密布,褪了色,绝不像 有人住着的样子。不错,书架上据着两三本摊开的书和一张报纸,写字桌上摆着一只墨 水瓶和几支鹅毛笔;可摊开的那几页已经发黄,布满灰尘--显而易见,它们给丢在那里 已经很久了;报纸还是隔年的;如果把鹅毛笔向墨水瓶里蔽去,说不定有一只吓慌的苍蝇 嗡嗡地从里面飞出来。 (速自网察洛夫《典勃洛摩夫》,明天出版社,1997年版) 106
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第六章描写的运用 这里仅仅是奥勃洛摩夫起居生活的一个小环境,却不难让人看到他为什么是一个具 有世界地位的无所事事,懒散怠情的文学典型。 二、自然环境描写 自然环境是指人物与自然景物发生联系的活动场所。它由一系列与人的行为、心理 有关联的自然事物所组成。人类和自然有着密切的关系,人类不能离开自然生活。自然 世界为人类提供了取之不竭的物质,还给人类的生存以无穷的启示。在文学创作中, 自然景物为作家提供了丰富的创造内容,也给作家带来了自然的美妙和自然的智慧。 在小说写作中,作者常常根据塑造人物,展开情节的需要,配置有关的自然环境,着力 描写人物活动的场所和周围的自然录物,借以交代背景,渲染气氛,帮助推动情节的发 展,揭示人物的精神世界,衬映人物的命运。如托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》中这段春 景的描写: 春天到来了,美丽而又温和,没有春天素常的那种延迟和变幻美测,是一个草木、动 物和人类管大欢喜的稀有的春天。这可爱的春天更鼓舞了列文,加强了他抛弃过去的一 切,坚定而独立地建立他的孤独生活的决心。.... 春天姆姆来迟。大奇期的最后两三个星期,天气一直是晴朗而严寒的。在白天,太 阳光下温暖到可以融解冰雪,但是在晚间,却甚至冷到冰点以下七度。雪面上冻结成了 这么厚一层冰,以致他们可以坐着车在没有路的地方走过。复活节的时候还是遍地的 雪。但是突然之间,在复活节的第二天起了一阵暖和的风,乌云笼罩起来,温暖的、猛烈 的雨倾泻了三天三夜。到礼拜四,风平息下来了,灰色的浓雾弥漫了大地,好像在掩蔽着 自然界所起的变化的神秘一样。在雾里面,水流动着,冰块拆裂和漂浮着,浑浊的、池沫 翻飞的急流奔驰着;在复活节一周后的第一天,在傍晚的时候,雾散开来了,乌云分裂成 了小小的卷缩的云桑,天空晴朗了,真正的春天已经到来。在早晨,太阳灿烂地升起来, 迅速地融解了益在水面上的薄薄的冰层,温暖的空气因为从苏生的地面上升起来的蒸汽 而颤动着。隔年的草又显出绿色,新嫩的草仲出细微的叶片;雪球花和红醋栗的枝芽,和 黏性的桦树的嫩枝园为液汁而胀满了;一只探险的蜜蜂正绕着布滿柳树枝头的金色的花 朵嗡嗡叫着。看不见的云雀在天鹅疏般的绿油油的因野和盖满了冰的、刘割后的因地上 颤巍巍地歌唱着;因免在那积满了糖水的注地和沼泽上面戏鸣;轉和鸿雁高高地飞过天 空,发出春的叫喊。脱落了的毛还没有全长起来的家畜在牧场上吼叫起来了;弯腿的小 半在它们那掉了毛的哗哗地叫着的母亲身边跳跃;敏捷的小孩在盖满了赤脚印迹的干了 的路上奔跑,可以听见在池旁说衣的农妇们的快活的闲读和农民们在院子里修理早把的 爷声。真正的春天已经到米了。 (选自列夫,托尔斯泰《妾娜·卡列尼娜》,周杨译,人民文学出版社,1956年版) 列文正处在失恋的苦闷中,春风给他带来了安慰,带来了希望和信心。作者在这段 文字里,有层次地、具体细致地描写了早春时节自然界各种景物的微妙变化:融化的薄 107
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文学写作 冰、卷缩的云朵、颤动的空气、新长的叶片、胀满液汁的墩枝、嗡嗡的蜜蜂、歌唱的云雀、欢 鸣的田凫、跳跃的小羊、奔跑的小孩和闲聊天的洗衣农妇等,无不透露出春天到来的喜 悦,洋溢着蓬勃的生机。 景物描写是传达和烘托感情的有力手段。作家在描写人物心情或抒发自己的感情 时,总要选取适当的景物来渲染衬托。因为写进文学作品的自然景物,已是离情于景、情 景相融的自然景物,正如马克思所说:是人化的自然,是大自然在意识形态上的反射和回 声。作者笔下的自然环境无不渗透着人物或者作者强烈的思想感情 在文学作品中,环境描写的内容是多样的。有的描绘社会生活的重大场面,或不同 时代人们不同的生活情景,展示了历史画卷;有的描绘不同时代、地域、民族的不同的风 尚习俗、社会风貌,展示了风俗画卷;有的描绘城乡厂矿及大自然的风光,展示了风景画 卷。环境描写的多样性反映了人类生活的丰富性,它不但能给人以丰富的知识,还能给 人以多样的美的陶冶。 环境描写的角度和手法也是多样而富有创造性的。优秀的作家总是善于根据渲染 气氛、展开情节、显示性格等方面的需要,选择不同角度,通过叙述人的介绍或通过人物 的眼睛及感受表现出不同的环境,并运用简笔点染、分散穿插,或工笔细描、集中叙写等 多种手法,真实生动地展示出多样的背景、场所和生活画面 第三节 细节描写 细节描写就是对描写对象的细部进行精细的、具体的描写。细节是文学作品中描写 人物形象、事物状态、社会环境和自然景物的最小的组成单位。 文学作品中的人物、事件与环境等要构成生动完整的故事及引人入胜的意境,都离 不开细节描写。作品通过真实、独特生动、可感的典型细节的描写,能够避免空泛的说教 与平铺直叙的表述;能够鲜明、形象地突出人物性格,丰富人物形象;能够生动、有效地连 接故事情节,构成人物关系;能够烘托环境气氛,渲染人物情态,增加作品的形象性与生 活气息。细节描写在整个文学作品中,虽属“一枝一叶”,但没有必要的足够支撑的枝 叶,作品的“主干"就十分难看了。可以说,没有细节描写,就没有完美的文学作品。 细节描写的对象极为广泛,世态百象、日常生活的琐事、人物的容貌衣着及言谈举 止、社会环境的一隅、自然界中微妙的现象都可以作为细节运用。但作为一篇作品中的 细节,则要根据立意的需要和特定人物的表现和特定事物的发展需要来选择。善于选 择、描写细节,即便是一举手一投足的微小动作,也可以凸显人物的形象和性格。如契词 夫《磨坊外》中的一个细节描写; “妈！”他叫道。 老太婆怔了一下,回过头来看。磨坊主人匆匆忙忙地把手伸进衣袋里去,拿出一个 108
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第六章描写的运用 大皮失子来…. “哪,这是给您的…...他含含糊糊地说,从皮央里拿出一小把钞票和银币,“拿 去吧!” 他手里卷着那把钱,揉搓着。不知什么嫁說,他回头看了看修士们,然后又揉揉那些 钱。桌子和银币从他的手指中间滿下去,一个连着一个的回到皮类里,只有一枚二十戈 比的钱币还留在他的手里….座坊主人瞧着它,用手指头接一摸,然后嗽了嗽喉咙,脸涨 得发紫,把那个钱递给他母录了。 (选自契河失《装在套子里的人》,没龙译,安徽文艺出版社,199年版) 作者在这里选用“一个皮夹”这一生活细节,通过对磨坊主取钱时的搓、漏、瞧、摸的 几个小动作描写,人木三分地揭露了这个人物冷酷而又吝啬的卑劣灵魂和丑厢形象。 再如鲁迅《阿Q正传》中描写阿Q在刑场上画圈的细节,寓意也是十分深刻的。作 者以幽默、夸张的手法,刻画了阿Q时而自尊自大,时面自轻自贱的性格特征。阿Q在 处决他的行状上画押,还要为圈儿画得不圆而懊恼。不过,这只是很短暂的一瞬间的羞 愧,他很快又想道:“孙子才画得很圖的圆圈呢。”于是他在精神上又获得了“胜利"。 大堂的情形都照旧。上面仍然坐着光头的老头子,阿0也仍然下了豌。 ...... 于是一个长衫人物拿了一张纸,并一支笔送到阿Q的面前,要将笔塞在他手里。阿 Q这时很吃惊,几乎“魂飞魄散”了:因为他的手和笔相关,这回是初次。他正不知怎样 拿;那人却又指着一处地方教他画花押。 “我……我…不认得字。”阿Q一把抓住了笔,惶恐而且渐愧地说 “那么,便宜你,画一个圆图!" 阿Q要画圆圈了,那手捏着笔却只是抖。于是那人替他将纸铺在地上,阿Q伏下 去,使尽了平生的力气画圆圈。他生怕被人笑话,立志要画得圆,但这可恶的笔不但很沉 重,并且不听话,刚刚一抖一抖的几乎要合缝,却又向外一耸,画成瓜子模祥了。 阿0正着懊自己画得不同,那人却不计较,早已架了纸笔去,许多人又将他第二次, 抓进栅栏门。 他第二次进了栅栏,倒也并不十分懊恼。他以为人生天地之间,大约本来有时要抓 进抓出,有时要在纸上西圆圈的,惟有圆而不圆,却是他“行状”上的一个污点。但不多 时也就释然了,他想:孙子才画得很圆的圆图呢。于是他睡着了。 (逃自鲁迅(阿Q正传-鲁迅小说集》,中国文联出庭公司, 195年版) “画图”的细节将阿Q愚味的自欺欺人的性格和悲刚命运的表现发挥到了极致。这 样的细节过日不忘,它不仅令人心灵震颤,更发人深省。 文学史上大量事实证明,对生活细节进行恰如其分的描写,既能形象、生动、鲜明而 逼真地再现事物的种种特征,有利于典型环境的创造和揭示,又能自然、贴切、细微地反 映人物的习惯、意志、爱好、情绪、气质和内心活动,有利于人物形象的塑造、个性特征的 显示,增强作品的艺术感染力。 109
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文学写作 描写细节没有固定不变的方式。生活的丰富性、生动性决定了细节的丰富多彩;而 描写手法的千变万化,也使细节描写各具特色。能否写好细节,关键在于作者是否对生 活具有敏锐细致的观察力以及是否具有准确的、生动的描写能力。 对细节的描写,应做到典型、真实。所谓典型,是指所描写的细节,具有广泛的代表 性,能够通过个别、细小的事物,反映一般与全貌,由现象揭示本质。所谓真实,就是要自 然地反映事物的本质、特征和事物发展的必然性,不违背事理。只有典型、真实的细节描 写才有利于表现人物性格的形成、情节的发展、环境气氛的渲染,也才有利于作品意旨的 表达。 要注意的是,细节描写不能流于繁杂琐碎。多余的细节往往会冲淡作品的立意,影 响作品的完整性和艺术性。细节描写必须符合作品立意的需要。 【原典阅读】 灯蛾埋葬之夜 郁达夫 神经衰弱症,大约是因无聊的闲日子过了太多而起的。 对于“生”的厌倦,确是促生这时髦病的一个病根;或者反过来说,如同发烧过后的人在 嘴里所感味到的一种空淡,对人生的这一种空谈之感,就是神经衰弱的一种征候,也是一样。 总之,人夏以来,这症状似乎一天比一天加重;迁居之后,这病症当然也和我一道地搬 了家。 虽然是说不上什么转地疗养,但新搬的这一间小屋,真也有一点田园的野趣。季节是交 秋了,往后的这小屋的附近,这文明和蛮荒接界的区间,该是最有声色的时候了。声是秋声, 色当然也是秋色 先让我来说所以要搬到这里来的原委。 不晓在什么时候,被印上了“该隐的印号"之后,平时进出的社会里绝迹不敢去了。当然 社会是有许多层的,但那“印号"的解释,似乎也有许多样。 最重要的解释,第一自然是叛逆,在做官是“一切"的国里,这“印号"的政治解释,本尽可 以包括了其他种种。但是也不尽然,最喜欢含糊的人类,有必要的时候,也最喜欢分清。 于是第二个解释来了,似乎是关于“时代”的,目“落伍"。天南北的两极,只叫用得着,也 不妨同时并用,这便是现代人的智慧 来往于两极之间,新旧人同样的可以举用的,是第三个解释,就是所谓一悖德"。 但是向额上摩摸一下,这"该隐的印号",原也摩摸不出来,更不必说这种种的解释。或 者行窃的人自己在心虚,自以为是犯了大罪,因而起这一种叫作被追的Camplex,也说不定。 天下太平,本来是无事的,神经衰弱病者可总免不了自扰。所以断绝交游,抛撇亲串,和地狱 底里的精灵一样,不敢现身露迹,只在一阵阴风里独来独往的这种行径,依小德读克利多斯 110
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第六章描写的运用 Hobert Burtion的分析,或者也许是忧郁病的最正确的症候。 因为背上负着的是这么一个十字架,所以一年之内,只学着行云,只学着流水,搬来搬去 的尽在搬动。暮春三月底,偶尔在火车窗里,看见了些浅水平桥,垂杨古树,和几群飞不尽的 乌鸦,忽面想起的,是这一个也不是城市,也不是乡村的界线地方。租定这间小屋,将几本丛 残的旧籍迁移过来的,怕是在五月的初头。而现在却早又是初秋了。时间的飞逝,实在是快 得很,真快得很。 小屋的前面左右,除一条斜穿东西的大道之外,全是斑驳的空地。一垄一垄的褐色土垄 上,种着些秋茄虹豆之类,现在是一棵一棵的棉花也在半吐白蕊的时节了。而最好看的,要 推向上包紧,颜色是白里带青,外面有一层毛茸似的白雾,菜茎柄上,也时时呈着紫色的一种 外国人叫作Lettuce(英语,意味"莴查")的大叶卷心菜;大约是因为地近上海的缘故罢,纯粹 的中国田园也被外国人的嗜好所侵入了。这一种菜,我来的时候,原是很多的,现在却逐渐 逐渐的少了下去。在这些空地中间,如突然想起似的,卑卑立着,散点在那里的,是一间两间 的农夫的小屋,形状奇古的几株老柳输槐和看了令人不快的许多不落葬的棺材。此外同沟 渠似的小河也有,以棺材旧板作成的桥梁也有;忽然一块小方地的中间,种着些颜色鲜艳的 草花之类的卖花者的园地也有;简说一句,这里附近的地面,大约可以以江浙平地区中的田 园百科大辞典来命名;而在这百科大辞典中,异乎寻常,以一张厚纸,来用溃墨铜版画印成 的,要算在我们屋后矗立眷的那块本来是由外国人经营的庞大的墓地。 这墓地的历史,我也不大明白,但以从门口起一直排着,直到中心的礼拜堂屋后为止的 那两排齐云的洋梧榈树看来,少算算大约也总已有了六十几岁的年纪。 听土著的农人说来,这仿佛是上海开港以来,外国最先经营的墓地,现在是已经无人来 过问了,而在三四十年前头,却也是洋冬至外国清明及礼拜日的沪上洋人的散步之所哩。因 为此地离上海,火车不过三四十分钟,来往是极便的。 小屋的租金,每月八元。以这地段说起来,似乎略嫌贵些,但因这样的闲房出租的并不 多,而屋前屋后,隙地也有几弓,可以由租户去莳花种菜,所以比较起来,也觉得是在理的价 格。尤其是包围在屋的四周的寂静,同在坟墓里似的寂静,是在洋场近处,无论出多少钱也 难买到的。 初搬过来的时候,只同久病初愈的患者一样,日日但伸展了四肢,躺在藤椅子上,书也懒 得读,报也不愿看,除腹中饥饿的时候,稍微吸取一点简单的食物而外,破这平平的一日间的 单调的,是向晚去田醛野路上行试的一回漫步。在这将落末落的残阳夕照之中,在那些青枝 落叶的野菜鞋边,一个人背手走着,枯寂的脑里,有时却会汹涌起许多前后不接的断想来。 头上的天色老是青青的,身边的暮色也老是沉沉的。 但在这些前后没有脉络的断想的中间,有时候也忽然大小脑会完全停止工作。呆呆地 立在田野里,同一根枯树似的呆呆直立在那里之后,会什么思想,什么感觉都忘掉,身子也不 能动了,血液也仿佛凝住不流似的;全身就如成了“所多马"城里的盐柱;不消说脑子是完全 变作了无波纹无血管的一张扁平的白纸。 漫步回来,有时候也进一点晚餐,有时候简直茶也不喝一口,就爬进床去躺着。室内的 设备简晒到了万分,电灯电扇等文明的器具是没有的。月明之夜,睡到夜半醒来的时候,床 11
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文学写作 前的小泥窗口,若晒进了月亮的青练的光儿,那这一夜的睡眠,就不能继续下去了。 不单是有月亮的晚上,就是平常的睡眠,也极容易惊醒。眼睛微微的开着,鼾声是没有 的,虽则睡在那里,但感觉却又不完全失去,暗室里的一声一响,虫鼠等的脚步声,以及屋外 树上的夜鸟鸣声,都一一会闯进耳朵里来。若在日里陷入于这一种假睡的时候,则一边睡 着,一边周围的行动事物,都会很明细的触进入意识的中间。若周围保住了绝对的安静,什 么声响,什么行动都没有的时候,那在假寐的一刻中,十几年间的事情,就会很明细的,很快 的,在一瞬间展开来。至于乱梦,那是更多了,多得连叙也叙述不清。 我自己也知道是染了神经衰弱症了。这原是七八年来到了夏季必发的老病。 于是就更想静养,更想懒散过去 今年的夏季,实在并没有什么太热的天气,尤其是在我这一个离群的野寓里。 有一天晚上,天气特别的闷,晚餐后上床去躺了一忽,终觉得睡不着,就又起来,打开了 窗户,和她两人坐在天井里侯凉。 两人本来是没有什么话好谈,所以只是昂着头在看天上的飞云,和云堆里时时露现出来 的一颗两颗的星宿。 一边慢摇着蒲扇,一边这样的默坐在那里,不晓得坐了多久了,室里桌上的一枝洋独,忽 而灭了它的芯光。 而人既不愿意动弹,也不愿意看见什么,所以灯光的有无,也毫没有关系,仍旧是默默地 坐在黑暗里摇动扇子 又坐了好久好久,天未似起了凉风,窗帘也动了,天上的云层,飞舞得特别的快 打算去睡了,就问了一声 “现在不晓得是什么时候了?" 她立了起来,慢慢走进了室内,走入里边房里去拿火柴去了。 停了一会儿,我在黑暗里看见了一丝火光和映在这火光周围的一团黑影,及黑影底下的 半边她的苍白的脸。 第一枝火柴灭了,第二枝也灭了,直到了第三枝才点旺了洋烛。 洋烛点旺之后,她急急地走了出来,手里却拿着了那个大表,轻轻地说: “不晓是什么时候了,表上还只有六点多钟呢?" 接过表来,拿近耳边去一听,什么声响也没有。我连这表是在几日前头开过的记忆也想 不起来了。 “表停了!" 轻轻地回答了一声,我也消失了睡意,想再在凉风里坐它一刻。但她又继续着说: “灯盘上有一只很美的灯娥死在那里。" 跑进去一看,果然有一只身子淡红,翅翼绿色,比蝴蝶小一点,但全身却肥硕得很的灯蛾 横躺在那里。右翅上有一处焦影,触须是烧断了。默看了一分钟,用手指轻轻拨了它几拨. 我双目仍旧盯视住这扑灯皱的美丽的尸身,嘴里却不能自禁地说: “可怜得很!我们把它去向天井里埋粥了罢!" 点了灯笼,用银针向黑泥松处掘了一个圆穴,把这美丽的尸身埋葬完时,天风加紧了起 112
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第六章描写的运用 来,似乎要下大雨的样子。 拴上门户,上床躺下之后,一阵风来,接着如乱石似的雨点,便打上了屋檐。 一面听着雨声,一面我自语似的对她说: “霞!明天是该凉快了,我想到上海去看病去。" —九二八年八月作 (选自都达夫《都达失文集》,当代世界出版社,2010年 ) 。思考练习题 1·人物描写包括哪些方面的描写? 2,你认为人物描写应侧重在哪方面? 3,为什么说行动描写是塑造人物的重要手段? 4,为什么要强调对人物语言的描写必须个性化? 5·心理描写有哪些表现方式? 6,社会环境描写对文学作品的人物塑造有何作用,试举例说明。 7,自然环境的描写对文学作品的写人写事有什么作用? 8.细节描写在文学作品中有什么作用?
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第七章抒情的运用 来看,他们相爱的热烈火爆程度让人惊叹,而只有采取直接抒情,才能更恰切地将这种浓 烈的情感宣泄出来。文风完全不同于徐志摩,而以思想内容博大精深、文笔犀利维奇著 称的鲁迅,在怀念友人的文章中也同样采用了直接抒情,如《忆刘半农君》结尾有较长的 直抒胸脑:“现在他死去了,我对于他的感情,和他生时也并无变化。我爱十年前的半农, 而憎恶他的近年。"这样直接抒发情感,炽热而深沉 国外不少名家的文学创作中,在情感强烈饱满的状态中同样离不开直接抒惜这一 手法。 如英国作者艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》中的女主人公临终前与男主人公充满激 情的对话,将小说推向了高潮,获得了震撼人心的艺术力量。这不能不归功于大量直接 抒情的运用,如其中女主人公凯瑟琳对男主人公希刺克厉夫的情感表达; 我并不愿意你受的苦比我受的还大,希刺克厉夫。我只愿我们永远不分离:如果我 有一句话使你今后难过,想想我在绝下也感到一样的难过,看在我自己的份上,饶恕我 吧!过来,再跪下去!你一生从来没有伤害过我。是啊,如果你生了气,那今后你想起你 的气愤就要比想起我那些租暴的话更难受!你不肯再过来吗?表呀!2 小说中男主人公希刺克厉夫是女主人公凯瑟琳家收养的孤儿,但却不能与相恋的女 主人公结合。他们之间以一种折磨和自我折磨的方式进行着这段离奇而强烈的旷世绝 恋。上面这段文字通过女主人公的直抒胸臆表达对男主人公的爱情,将他们之间那种爱 之深、恨之切,爱与痛强烈到窒息的情感演绎得淋漓尽致。 总的说来,文学中采用直接抒情的方式,往往能造成一定的情势,迅速传导出作品中 蕴含的浓烈之情,与读者产生直接的感情交流。与其他抒情方式相比,它以气势、力量取 胜,以直率真挚打动人心,具有语言直接、情感强烈,展露情怀如倾如泻、甜畅淋漓的抒情 效果。但同时,直接抒情是看起来简单实则并不那么容易掌握的文学手法,如果运用不 得当,便容易造成流于空乏的弊病。如若不讲究分寸和节制,便成了唱高调、喊口号,只 是一种任意宣泄,无病呻吟,而非文学的手法了。在运用直接抒情时,一定要注意感情的 真挚。而要做到抒情之“真”,除了要求作者具有一颗“赤子之心”,还得讲究文简意丰, 吐露真情并非恣意妄为地为文,而要注意锤炼推敲文辞。凡是打动人心的直接抒情,都 是文采飞扬之佳作。直接抒情是一种基本的抒情方式,一般在一些抒情文学作品中局部 存在,而更多的抒情是渗透在叙述、描写和议论之中的。 ①鲁退,鲁迅散文[M].北京:中国广播电视出版社,1999232. 2那天能,最真最感动-浪荡心的点首生作1M1,长表,k林人民出版柱,2010:127. 115
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文学写作 第二节间接抒情 间接抒情就是抒情结合其他表达方式,即叙述、描写和议论,来达到作者抒发情感的 目的。在这些抒情方式之中,抒情以含蓄温婉的方式,通过对景、事、物、理的塑造闸释 来折射出人的情感思想意趣。在叙述文学,甚至在很多抒情文学中,抒情常常是以描写、 叙述客观物象事物的形式出现,这时作家的情感隐藏在客观对象的叙述描写之中。因为 不直接倾诉情感,所以显得含蓄隐晦,耐人寻味,但这并不代表描写、叙述、议论和抒情设 有区别了,只是说明了抒情的依附性特点。当描写、叙述、议论与抒情结合时便不再是一 般意义上的描写、叙述、议论了,而成为了一种更好为作者表达情感的手段和路径。间接 抒情的方式多样,本文主要从以下几种方式进行介绍, 一、叙述抒情 叙述抒情又称为寓情于事,即将情感寄寓在所叙述的事中,作者因事动情,借事寄 情,力求事件叙述与情感抒发融为一体。叙述抒情虽然是叙述与抒情的结合,但却是以 叙事为依托,以抒情为宗旨。所以,叙述抒情与一般的叙述有很大的区别,它的目的并不 像一般叙述那样是为了完整地呈现整个事件的面貌,而是为了表达作者或抒惜主人公在 经历这个事件时所引发的情感体验。因此,它不会像一般叙述那样完整详尽,而只会选 取最具有代表性的片段给予述说,让叙述成为抒情的基础和依据,目的是为了达到抒情 的效果 日本当代作家村上春树的散文佳作《爱如半夜汽笛》通过叙述两位年轻人关于爱的 对话,抒发了作者关于爱情的浪漫情杯: 女孩问男孩:"你喜欢我喜欢到什么程度? 少年想了想,用沉静的声音说:“半夜汽笛那个程度。” 少女默跌地等待下文--里面肯定有什么故事。 “一次,半夜突然醒来。"他开始讲述,“确切时间不清楚,大约两三点吧,也就那个时 间。什么时候并不重要,总之是夜深时分,我完完全全孤单一人,身边谁也没有。好吗 请你想象一下:四下漆黑一片,什么也看不见,什么也听不见,就连时钟声都听不见,也可 能钟停了。我忽然觉得自己正被隔离开来,远离自己认识的人,远离自己熟悉的场所。远 得无法置信。在这广大世界上不为任何人爱,不为任何人理解,不为任何人记起-我 发现自己成了这样的存在。即使我就这么消失不见,也没有人察觉。那种心情,简直就 像被塞进厚铁箱况入深海底。由于气压的关系,心脏开始痛,痛得像妥咋哧咔哧裂成两 半。这滋味你可知道?" 116
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第七章 抒情的运用 抒情是文学表现手法的范畴之一。相对于其他三大表现手法,即叙述、描写、议论的 客观性,抒情是以主观性为基本特征。前三者指作者对自身以外的事物、事件或故事的 描绘讲述,抒情则与之相对,指作者对自身心灵感受的诉说,是内在生命的情感情绪和思 想的表达。故而可以说文学是人之心志情感的外化,是人类情感的符号形式的创造,文 学创作的本源是人之内心,其本质则是写心。好的文学作品中,作者的感情如血脉贯穿 始终,否则整个作品便失去了活力和感染力。所以说,文学离不开抒情,尤其是在抒情诗 和抒情散文中,抒情是主要表达方式。散文、小说、戏剧、报告文学等叙事性作品,将抒情 寓于叙述和描写中;而议论性文章,则是把感情寄于观点与说理之中。不同的抒情方式, 会产生不同的抒情效果,从而使得读者在与文学相遇时,得到不同的审美感受。在文章 的写作中,要根据不同的文体特征,选择恰当的抒情方式。如何将文章写得情文并茂,具 有吸引力和感染力呢?这里主要介绍直接抒情和间接抒情两种主要方式,掌握其在文章 中的运用,对加强写作的表达效果有非常重大的作用。 第一节 直接抒情 直接抒情一般不借助叙述、描写、议论等其他手段,而采取直接、袒露的方式表白和 倾泻情感,故又称直抒胸腔。在直接抒情中,作者一般在文章中明确确立抒情主体的地 位,并以“自我"的形象出现,将其主观情感思想直接呈现。但在一篇完整的文学作品 中,往往只是局部内容使用直接抒情,如果所有内容一味地直接抒情,而不是借助叙述、 描写,议论等手段间接抒情,作品的抒情就会显得单调,减少了应有的感染力。 以抒情诗见长的诗人徐志摩在散文中也常常直抒胸臆,如他给陆小曼的情书《致小 曼》:“龙,我的至爱,将来你永诀尘俗的俄顷,不能没有我在你的最近的边旁;你最后的 呼吸一定得明白报告这世间你的心是谁的,你的爱是谁的,你的灵魂是谁的。龙呀,你应 当知道我是怎样的爱你;你占有我的爱,我的灵,我的肉,我的·整个儿,永远在我爱的身 旁放置着,永久的缠绕着。真的,龙龙!我有时真想拉你一同死去,去到绝对的死的寂灭 里去实现完全的爱,去到普通的黑暗里去寻求唯一的光明。-D从徐志摩给陆小曼的情书 D那天络,最真最感动-沸荡心的名简生作rM1,长春,古林人民出版柱,2010-251
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第七章抒情的运用 少女点点头。想必地是知道的。 少年继续说道:"这大概是人活着的过程中所能体验到的最难以忍受的一种感觉。 又伤心又难受,恨不得直接死掉算了。不不,不是这样,不是死掉算了,而是假如放在那 里不管,就真的死掉了,因为铁箱里的空气越来越稀薄了。这可不是什么比喻,是真的。 这也就是深夜聖孤单单醒來的含义。这你也明白?" 少女再次默跌点头。少年停了一会儿。 “不过当时听见很远很远的地方有汽笛声,非常非常遥远。到底什么地方有铁路呢? 莫名其妙。总之就那么远。声音若有若无,但我知道那是火车的汽笛声,肯定是。黑暗 中我竖耳细听,于是又一次听到了汽笛声。很快,我的心脏不再痛了,时针开始走动,铁 箱朝渗面慢慢浮升。而这都是因为那微弱的汽笛声的关系。汽笛声的确锻弱,听见没听 見都分不清,而我就像愛那汽笛一样爱你。”. 少年的短小故事至此结束。这回少女开始讲她自己的故.事.... 世间的爱情千万种,那如夜半汽笛般的喜欢是什么样的呢?汽笛声在男孩夜半时分 醒来孤寂绝望之中响起,带来的是生命的气息。对于他来说,汽笛声是天籁之声,是生之 希望,是一种美好的象征。男孩将自己对女孩的喜欢比喻成那深夜响起的汽笛声,无疑 是爱她如爱自己的生命,把自己喜欢女孩形容到如此程度,神圣至极。一篇关于爱情的 文章,没有轰轰烈烈的声声誓言,没有句句动人的海誓山盟,却将如此纯粹深沉的爱恋通 过看似平淡冷静的叙述完美呈现了出来。 小说虽然是以追求细致的人物刻画和完整复杂的情节,以及对人物展开行动时的环 境作具体充分的描写,但小说在发展的过程中吸收了其他文体的很多特点,因此发展出 具有鲜明抒情性的小说类别,兼有叙述和抒情的双重品质。在现代作家之中,在小说中 经营“有情”叙事,最为典型的作家是沈从文。他的小说《边城》便被人称为最后一首抒 情诗,在《边城》结尾处,作者写道: 碧溪姐的白塔,与茶啊风水有关系,塔纪坍了,不重新作一个自然不成。除了城中营 管,税局以及各商号各平民捐了些钱以外,各大赛子也有人拿册子去捐钱。为了这塔成 就并不是給谁一个人的好处,应尽每个人来积德造福,尽每个人皆有捐钱的机会,因此在 渡船上也放了个两头有节的大竹筒,中部锯了一口,尽过渡人自由把钱授进去,竹简满了 马兵就捎进城中首事人处去,另外又带了个竹简回来。过渡人一看老船夫不见了,翠罕 群子上扎了白线,就明白那老的已作完了自己分上的工作,安安静静躺到土坑里去了,必 一面用同情的眼色瞧着翠翠,一面就摸出钱來,到仔筒中去。“天保估你,死了的到西方 去,活下的永保平安。”翠翠明白那些捐钱人的意思,心里酸酸的,忙把身子背过去拉船。 到了冬天,那个把坍了的白塔,又重新修好了。可是那个在月下唱歌,使翠翠在睡梦 里为歌声把灵魂轻轻浮起的年轻人,还不曾回到茶明来。 @那天纬,最美最哲理-穿越时空的经典美文[M],长春;吉林人民出版性,2010:3 117
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文学写作 ...... 这个人也许永远不回来了,也许“明天"回来1 沈从文喜欢流连于往昔,在对往昔的缅怀中流露出将其作为现实的对照。《边城》 结尾处的语调充满留恋之情:那个“坍塌了的白塔”是美好的往書的象征;而那个今翠翠 梦魂牵的年轻人,也许明天就回来。从这种殷切的怀念与召唤中,可以领略到沈从文在 现代文明的侵蚀下却依然想留住和再造古朴风情、淳朴民风的强烈愿望。文章中散发出 的是落寞而美好的气息,而这种美好是与抒情特质分不开的,文章就在一种静慢舒缓的 叙述节奏中将感情渗透其间。淡然,却前味深长。 二、描写抒情 描写抒情是指将情感寄寓于描写的方式中,抒情以描写客观物象或景象出现,而作 家的情感隐藏在他对客观对象的措摹之中。凡是在描写中客观事物的特征自然质发生 较明显的变异时,情感成分占了优势,描写就变成了抒情。离情于景是描写抒情中最典 型的一种 寓情于景具体又包含了借景抒情和触景生情,是指作者带着特定的主观情感来描写 客观景致,不直接抒情,通过绘景来抒发感情。它与一般描写的不同之处在于:它的描写 不在于如实展示景象的自然形态,而在于在描写的过程中将作者的情感,意志、心态融人 到事物景象中。它的特点是“景生情,情生景”,情景交融,混为一体,正如王国维所说: “一切景语皆情语也。”王国维认为只有真实地描摹景物,表达情感,情境互为表里,才称 得上有境界。 寓情于景在散文和小说中比较常见。如日本作家东山魁夷散文《一片树叶》中的寓 情于物的抒情运用: 我注视着院子里的树木,更准确地说,是在凝望核头上的一片树叶,而今,它泛着美 丽的绿色,在夏日阳光里闪根着光辉。我想起当它还是幼芽的时候,我所看到的情景。 那是去年初冬,就在这片新叶尚未吐靠的地方,吊着一片干枯的黃叶,不久就既离了核条, 飘落到地上。就在原来的核丫上,你这幼小的坚强的掀芽,生机勃勃地诞生了 任凭寒风猛吹,任凭大雪纷纷,你跌赎等待着春天,慢慢地在体内积攒着力量。一日 清晨,微雨乍睛,我看到树枝上缓满粒粒珍珠,这是一枚枝新生的幼芽凝聚着雨水闪闪发 光。于是我感到百草都在催芽,春天已经临近了。 春天終于来了,万木高高兴兴地吐翠了。然而,散落在地面上的陈叶,早已腐烂化作 泥土了。 你迅速长成了一片批叶在初夏的太阳下浮绿泛金。对于柔弱的绿叶来说,初夏,既 是生机旺盛的季节,也是最易遭受害虫侵蚀的季节。幸好,你平安地迎来了暑天,而今正 洗从文,沙拔rM1,求汉,长江文艺出版性,2009:147 118
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第七章抒情的运用 同伙伴们织成浓密的青前,遮蔽着枝头。 我预测着你的未来。到了仲夏,鸣蝉将在你的浓荫下长啸,等一场台风袭过,那吱吱 蝉鸣变成了凄切的哀吟,天气也随之凉典起来。蝉声一断,代之而来的是树根深处秋虫 的合唱,这唧哗虫声,确也能为静寂的秋夜增添不少雅趣。 你的绿意,不知不觉赔然失色了,终子变成了一片黄叶,在冷雨里垂挂着。夜来秋风 敲窗,第二天早晨起来,树枝上已经消失了你的踪影。只看到你所在的那个枝丫上又冒 出了一个嫩芽。等到这个幼芽统放绿意的时候,你早已零落地下,理在泥土之中了。1 叶坠地,绝不是毫无意义的。正是这片片黄叶,换来了整个大树的盎然生机。这 一片树叶的诞生和消亡,正标志着生命在四季里的不停转化。作者通过对一片黄叶诞生 与消亡的描写,感叹的是人类生死轮回,相互珍爱与给予的要谛。 描写抒情在小说中也经常被运用到,如美国现实主义作家斯托夫人的代表作《汤姆 叔叔的小屋》。在小说的第七章,为了躲避奴隶贩子的追捕,艾莉查抱着儿子不顾一切跳 到河面的一块块浮冰上,到达对岸的惊心动魄的场面的描写; 制那间,艾莉查好像突然拥有了一千倍的活力。她的房间有扇朝向河近的门。她一 把抱起孩子,跳下一级级台阶,朝着河边猛跑过去。正当她即将消失身形于河岸下时,奴 靠販子一眼发现了地。他翻身下马,大声喊着山姆和艾迪,自己已像追赶一只小鹿一样 朝艾莉查追来。一瞬间,艾莉查几乎脚不沾地地飞到河边,追捕她的人紧跟在身后。在 老天给予绝望者的非凡力量的帮助下,她纵身一跳,越过岸边的混水,跳到了远处的冰筏 上。那是拼死的一跳,只有在疯狂或绝望时才会有这样的一跳。看着艾莉查这样的跳 跃,赫利、山姆,艾迪都本能地大喊起来,同时举起了双手。 地跳上去的那块巨大的绿色冰筏在她身体的重压下左摇右芜,发出了咯吱吱的响 声,但她不能有片刻停留,她狂叫着用尽力气跳到了一块冰钱上,接着是另一块,滑侧了, 站起来再跳。鞋子掉了,袜子划破了,每走一步都留下斑斑血迹。但她什么也不看,什么 也不听,身上也没什么感觉,最后,好像在梦中似的,她隐约看到了俄亥俄河的岸边,一个 男子把她扶上了岸。2 这里对艾莉查为了儿子不被奴隶贩子带走,抱着儿子不顾一切跳到河面一块块浮冰 上,最终达到对岸的惊心动魄的场面进行了生动描写,通过如此细致的描写,赞美了一个 母亲出于本能保护自己孩子的勇敢,而这一切,源自母爱的伟大。 三、议论抒情 议论抒情即通过议论抒发感情,也称离情于景。议论抒惜与一般议论的不同在于, 它的目的并不像一般议论那样要闸释某种观点或者证明某种观点的正确性,而是要表达 ①史为思,外国散文百年精华[M1,北京;人民日报出版社,2007:24.25. 西带天结,最并最哲理-穿越时空的绿典善文[M1,长春,吉林人居出版社2010:118.119 119
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文学写作 出作者在形成某种观点或者认识某种观点时所伴随的情感体验。故在写作时,它并不像 一般议论那样用论据来论证论点,注意理性的逻辑性,而是用情感化的语言来直接倾诉 对某事某物的看法和评价。总之,寓情于理要求以情导理,以理带情,达到情理交融的效 果。如鲁迅的散文《希望》中有大篇幅的议论,但是背后却蕴含了深刻的情感: 我的心分外地寂寞。 然而我的心很平安;没有爱憎,没有哀乐,也没有颜色和声音。 我大概老了。我的头发已经苍白,不是很明白的事么?我的手颤抖着,不是很明白 的事么?那么,我的魂灵的手一定也颤抖着,头发也一定苍白了。 然而这是许多年前的事了。 这以前,我的心也曾充满过血胜的歌声:血和铁,火焰和毒,恢复和报仇。而忽而这 些都空虚了,但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。希望,希望,用这希望的盾,抗拒 那空虚中的時夜的囊来,虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此,陆续地耗 尽了我的青春。 我早先岂不知我的青春已经逝去了?但以为身外的青春固在;星,月光,僵坠的期 螺,暗中的花,猫头鹰的不祥之言,杜鹃的啼血,笑的渺茫,爱的.... 虽然是悲凉漂渺的青春罢,然而究竟是青春。 然而现在何以如此寂寞?难道達身外的青春也都逝去,世上的青年也多衰老了么? 我只得由我来肉掉这空虚中的暗夜了。我放下了希望之盾,我听到Petofi Sandor (1823-1849)的“希望"之歌: 希望是甚么?是船妓; 地对谁都盏惑,将一切都献给; 待你牺牲了极多的宝贝- 你的青泰-地就弃掉你。 这伟大的抒情诗人,匈牙利的爱回者,为了祖国而死在可萨克兵的矛尖上,已经七十 五年了。悲哉死也,然而更可悲的是他的诗至今没有死。 但是,可惨的人生!朱鸯英勇如Petofi,也终于对了暗夜止步,回顾着茫茫的东方了。 他说： 绝望之为虚妄,正与希望相同。 倘使我还得倫生在不明不暗的這“虚妾”中,我就还要寻求那逝去的悲凉漂渺的青 春,但不妨在我的身外。因为身外的青春俏一消灭,我身中的迟慕也即调霉了。 然而现在没有星和月光,没有僵坠的蜘蝶以至笑的渺茫,爱的翔舞。然而青年们很 平安。 我只得由我来肉将这空虚中的暗夜了,纵後寻不到身外的青春,也总得自己来一摔 我身中的迟幕。但暗夜又在那里呢?现在没有星,没有月光以歪笑的渺茫和爱的翔舞; 青年们很平安,而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。 120
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第七章抒情的运用 绝望之为虚妄,正与希望相同!1 《希望》是鲁迅惊异于青年人的消极而写。这篇文章写出一颗寂寞而平安的心,一 个苍老的人,希望破灭之后的绝境状态。而文章要提出的问题是:希望丧失之后,人生该 怎样继续?整篇文章充满了生命哲学思考的意味,但从文字中可以感受到,作者在对希 望与绝望的思考时,内心涌动的是深厚的情感,深沉的痛苦绝望,而这些情感又源自对于 人生、对于青年的大爱。 议论抒情同样被运用在小说之中。在马尔克斯的《百年孤独》中,有这样一段寓情 于理的文字,被后人当作经典无数次引用:"两种怀念如同双镜对立,他夹在其间不知所 错,无法再保持高妙的超脱,最后甚至劝说他们全都离开马孔多,忘掉他传授的一切世道 人心知识,让贺拉斯见鬼去,还说不论在什么地方都要记住,过去都是假的,回忆没有归 路,春天总是一去不返,最疯狂执着的爱情也终究是过眼云妇。"2这段文字看似用很冷 静的文字发表对生活无意义、人生之虚妄的见解,实则充满对人类存在感的茫然无助、人 类在百年孤独中不断循环、摆脱不了命运枷锁的深沉痛苦绝望。 以上内容主要介绍直接抒情和间接抒情,但在文学作品中,除了极少数以诗歌为代 表的抒情作品,大多数文本都采取综合运用各种抒情方式的手法,因为只有这样才能更 好地达到抒情效果。 【原典阅读】 加布林鲨鱼的悲情母爱 约翰逊 约翰进,美国海洋协会的会员,2004年春天,他和同事吉拉在参加一次海洋考察时, 意外地遭遇了一大一小两条加布林鲨鱼。当他们捕捉了那条幼鲨时,母鲨锲而不舍地浴 血管救爱子,在发现幼鲨已经死亡后,母鲨更是以惨烈的自爆方式向人类诠释了一种来 自动物之间的母爱悲情。 那是四月一个腾朗的星期三,我们一行12人进入了一艘性能优异的潜水艇,开始了我们 的大西洋海底之旅。带队的是50岁的弗吉尼亚大学的生物教授戴蒙先生,他热情而健谈,对 海洋生物的研究非常广泛,几乎对每一种海底生物的生活习性和特点都如数家珍。 大西洋的海洋资源非常丰富,在潜水艇经过的地方,我们能够看到成群的绯鱼、鳄鱼和 丑陋的毛鳞鱼游过,鳌虾以及各种藻类也不时地映人眼帘。 就在这时,我忽然发现窗口右侧的鱼群忽然四散逃去,一瞬间那些小鱼就都不见了踪 D鲁退,鲁遇做文[M1,北京:中国广播电视出版社,1999.18.19 西如西平,马尔直斯,百年孤触[M1,澳口,歯连出版公司.2011 :347 121
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文学写作 影。接着一大一小两个阴影游了过来。天啊,那是什么样的鱼,灰色的闪着金属光泽的鱼 皮,长相非常丑陋凶很,鼻吻比凶猛残忍著称的虎鲨还要长还要尖,那锐利的牙齿,就像一把 把直立的三角刮刀,寒光闪烁,样子十分狰狞可怕,让人不寒而栗。 “噢,我的上帝,那是什么?好像是种没见过的篮鱼?瞧那锋利的牙齿,没错,它们肯定 是鲨鱼的一种。”吉拉两眼直直地看着窗外,嘴里喃喃地说。 “我知道了,”戴蒙先生激动地说,“这就是加布林鲨鱼,非常珍贵的,我们从来都没有过 完整标本的加布林鲨鱼,太难得了,这次居然被我们遇到了。" 加布林鲨鱼是一种凶猛的嗤人篮,只在深海活动,凶猛异常,人们都习惯地叫它"魔鬼 篮"。它同时也是极为特殊的一种鲨鱼。当它被围人鱼网几经挣扎不得脱身时,会通过自身 类似鱼螺的肌体压强变化,而膨胀起来,最后自行爆炸成大大小小的碎块,宁肯粉身碎骨也 不愿被人活捉,很有点宁死不屈的骨气。所以直到现在,世界上还没有任何一个国家捉到过 一条完整的加布林盆鱼,人们通常见到的不过是魔鬼鲨的碎块而已,断口都参差不齐,极像 破块或瓷器破碎后的样子。它们厚厚的皮肉很少有韧性和弹性,特别是鱼皮就像陶瓷制品 一样硬。爆炸后的魔鬼盆鱼片就像我们平时打碎了一件瓷器,断口完全可以拼接在一起,分 毫不差。 正在这时,只听见很多人都在大喊:“太好了,快跟着它们,我们要拍下它们的照片,这绝 对是一条母篮带着它的孩子,或许我们能把那条小鲨鱼完整地带到陆地上去。准备好撒 网。”吉拉高声叫道,一副跃跃欲试的样子,恨不得立刻冲进海里把那条小鲨鱼抱进来。 此时,戴蒙先生浑厚有力的声音响起,顿时所有人都静了下来,"我们将跟着这对篮鱼, 看是否有机会捉住它们,但大家不要抱太大的希望,许多年来,还没有一条加布林盆鱼能完 整地保存下来。它们的性情非常刚烈,我们只能寄希望于这条小鲨鱼,如果真能成功的话, 那我们这次考察将使对加布林盆鱼的研究获得突破性的进展。"潜水艇悄悄地跟在它们身 后,等待着捕捉的时机。 母子情深。显然那条小鲨鱼出生不久,它紧紧地跟着它的妈妈,时时小心地躲到妈妈的 身子下面。小家伙很容易受惊,总是小心翼翼的,一点阴影都会让它感到害怕。 我忽然有些奇怪,通常鲨鱼每交配一次,至少要生出7条以上的小鲨鱼,但这条鲨鱼怎么 只带了一个孩子呢? 戴蒙先生解释说:"鲨鱼是无法保护自己的孩子的,它们也有很多敌人,当小鲨鱼出世以 后它们便要迅速地适应环境,学会照顾自己,否则就会有被吃掉的危险。这条小鲨鱼看起来 没出生几天,它的兄弟姐妹肯定都已经消失了,所以我们要小心,它的妈妈一定会尽全力保 护它的。" 由于鲨鱼的两眼长在头部的两侧,所以母鲨几乎可以感觉到各个方位的光线,我们特别 注意熄灭了潜水艇的高亮度的灯光,只留下一些小灯来照明。尽管如此,那条母篮还是注意 到了我们的存在,因为它的触觉主要是靠皮肤表层下面的神经末梢网感觉的。它对我们的 潜水艇保持着警惕的状态,动作迅速而灵敏。 戴蒙先生忽然想起了什么,跑到驾驶室里说了几句,接着就发现那两条鲨鱼慢慢地放松 了下来。戴蒙得意地说:"我让他们开通了一种新安置的装置,能够发出一种深海鱼类的磁 122
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第七章抒情的运用 场,它们现在肯定消除了戒备心理,把我们当成一条无害的大鱼了。 我们观察着它们的一举一动。那条母篮非常疼爱自己的孩子,它时不时地放慢速度,等 小鲨鱼游过来,又专门带它到有鱼群的地方去,而它自己却不吃什么,在那里耐心地等待着。 当它看到小鲨鱼已经可以迅速而准确地捕食鱼群时,表现得很高兴,猛地冲了一下,吞吃了 很多鳄鱼。原来做妈妈的早就饿了,为了教孩子捕食才忍住饥饿,没随意袭击。 小鲨鱼很快就吃饱了,开始围着妈妈撒娇,它不再去注意身边游过的鱼群,哪怕是肥美 的舒鱼也不屑一顾,这显然激怒了母篮。当小鲨鱼调皮地游到妈妈尾巴旁时,这个严厉的母 亲忽然实行了家法。只见母盆的尾巴猛地扫了小鲨鱼一下,可怜的毫无防备的小鲨鱼,顿时 被甩到了一块礁石上。我们很多人都忍不住惊呼起来,生怕出现什么意外,还好,小家伙没 有受伤,可是看起来被吓得不轻,它慢慢地靠近自己的妈妈,眼睛里露出委屈的神情,而母盆 依然在前面游着。 “这是母鲨在教育自己的孩子,”吉拉说,"它要求自己的孩子尽快学会捕食之道,知道鱼 群的区域和捉鱼的特点,能尽早独立。"她看看我们,又补充道:"这真是种聪明的鲨鱼。” 我们的潜水艇慢慢接近了小加布林鲨鱼,大家急切地等待着。戴蒙先生把镜头对准小 鲨鱼的时候大喊了一声“放",只听见回网的“咚”的一声,一张大网铺天盖地地向两条,鱼扑 来,小鲨鱼没有母鲨反应迅速,它被罩进了网中。 母鲨有段时间消失了,我们高兴极了,拖着小鲨鱼慢慢上升,要回到港口,那个小家伙在 网中极其不安地游着,尾巴狂乱地划动着,企图挣脱渔网,但是它怎么可能成功呢?它越挣 扎,渔网就把它裹得越紧,我们隔着厚厚的钢板,几乎都能听到它求救的声音了 “它的妈妈会回来救它的,我们必须多加小心.”吉拉这时比较镇静了,她不安地看着窗 外,等待着母鲨的出现。 忽然潜水艇剧烈地摇晃起来,很多人脸色顿时变得煞白,我更是感到天旋地转,等好不 容易平息下来,我发现窗外正在进行着一场艰难的营救。那条母盆冲了回来,它正在拼命地 撕咬着鱼网,小鲨鱼见到妈妈,更是拼命地在里面挣扎,它们的嘴都已经被流网上的倒刺划 破,鲜血一缕一缕地飘在水里,染红一片。 在撕扯渔网没有成功的情况下,母鲨终于发现眼前的这个庞然大物来者不善,它愤怒地 向潜水艇发起了攻击。先是猛力撞击着潜水艇的头部,企图阻止它继续向上升,接着又疯狂 地四处乱撞,它锋利无比的牙齿一次又一次从窗外闪过,那张大嘴好像在咒骂着什么,又像 是绝望地企求着什么。 我看着它的一次又一次失败的进攻,感觉如果有足够的能力,它会把整个潜水艇都撕碎 的。它发现了潜水艇后面掩带的那些小鱼,只一下就将它们咬烂成泥。吉拉捂住了眼睛哀 号:“哦,我的珍珠鱼啊,可怜的珍珠鱼啊。 我们继续上升,已经可以感觉到水中的亮度在一点点增加。母鲨的进攻也因此变得更 加凶猛。因为它的撞击,船体剧烈震荡起来,有人开始呕吐。“坚持住,加快上升速度,我们 一定要成功。"戴蒙先生大喊。 那条母鲨见营救无望,扭头去看它的孩子,它亦步亦趋地跟随着我们,眼睁睁地看着孩 子在网中费力地挣扎,很显然,这条出生没几天的小家伙已经没有力气了,动作迟缓了许多。 123
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文学写作 忽然母鲨张开了血盆大口,恶狠狠地咬向了它的孩子...".啊,它已经知道了我们的意图. 它是要把小鲨鱼咬碎,不让我们完整地带走它。”一个穿白色上衣的男子喊道 我们谁也无法去阻止这一暴行,换句话说,我们谁也没能想到母鲨会做出这样的事情 大家挤在狭小的窗口,眼睁睁地看着这个疯狂的母亲凶狠地隔着渔网撕咬着它的孩子。 小鲨鱼被渔网裹得紧紧的,几乎无法动弹,只能任由母亲把自己咬烂。鲜血汹涌地喷了 出来,一片红色的海水过去,我们看见一片片碎肉从渔网中撒出。小鲨鱼很快就一动不动 了,但它的妈妈却还没有放弃撕咬,它张着大嘴,牙齿上沾满鲜血,不停地咬着渔网里的尸 体。那具刚才还快乐地在水里流动的身体,现在已是千疮百孔惨不忍睹。 我们都目瞪口呆,大家已经忘记船身的剧烈摇晃,两眼直直地看着那头母鲨,看着它把 自己的孩子无情地撕碎, 这次将小加布林鲨鱼带回研究的愿望彻底破灭了,我们只好返航,那只渔网里还有着小 鲨鱼尸体的一大部分,但因为无法将渔网撒开,我们只好拖着它前进。 那条母鲨依然不屈不挠地紧跟着我们。有几次因为水流的原因,小鲨鱼的尾巴摆动了 一下,它的妈妈先是欣喜若狂地冲上去,以为自己的孩子又活了过来,等到发现不过是假相 时,又加倍愤怒地撕咬起来,把小鲨鱼的尾绪都咬碎了。看样子,它会一直就这样跟着我们 直到它再也不能前进为止。甚至有一次,它死死地拖住渔网,企图不让潜水艇前进,但结果 却是枉然。 周围的景物已经越来越清晰,我们能够看到浅水域里的鱼群了,海面上一定有着很好的 阳光。母篮的行动越来越吃力。这个生活在深海里的鱼是无法忍受浅水环境的,我想它很 快就要放弃跟着我们,回到它自己的领地去了。 “快看,还有几米我们就可以到海面了。"有人高兴地喊着,可这时才发现,那倔强的母益 依然跟随着潜水艇,在幼篮尸体边游着,只是,它的身体好像膨胀了起来,变得很肥大,那双 凶很的小眼睛也有些向外突起,看起来非常恐怖。 戴蒙先生看着这条母盆不禁身体一颤,不由自主地向后退去:“哦,上帝,它要做.…它 要做什么?" 话音未落,只看到窗外"轰"的一声,潜水艇受到了激烈的震荡,等到我们回过神能够再 向外看的时候,四周的海水已经全被血染红了,到处都是一块一块的碎肉块。 那条母鲨自杀了!它把自己爆炸成了无数个碎片,散在这片海洋里 船舱里安静极了,一直到上岸,没有一个人说话。0 《选自万格《你的怀绝是难电命的缺点》北京服合出版公司,万幕出版公司,2010年瓶) D万格,你的怀抱是我生命的热点[M].北京:北京联合出版传媒(美团)股觉有限公司,万春出版公司,2010:163- 170. 124
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第八章 议论的运用 文学作品注重以生动、具体的艺术形象感染读者,但必要的、画龙点睛的议论可以加 深读者对作品中人物、事物以及作品立意的认识。在普通文章中,议论是一种评析、论理 的表现方法。这里所讲的议论是文学作品中的议论,是指作者在对人和事物的叙迷描写 中引发的感想、认识和主张。一般来说,文学作品应通过鲜明的形象和具体的生活图景 来自然流露作者的思想倾向和情趣,但在某些特殊情况下也需要作者直接或间接地进行 适当的评论。文学作品的议论与理论性、学术性的论文中的议论不同。这些论文的议论 要求论点明确、论据充足、论证严密,在用论据论证论点的完整过程中得出结论,而文学 作品的议论则是在叙述描写的过程中,必要时穿插一些零散的、画龙点睛的感想和看法; 论文中的议论需要运用概念、判断、推理的逻辑形式,而文学作品的议论则注重形象化、 抒情性、哲理性。 第一节形象化议论 文学作品中的议论要避免抽象、空泛。应尽量追求议论的形象化,这样才能使议论 不显得枯燥无味。要使议论形象化,就要善于将议论交融在具象而生动的描写中,以象 中有议、议中有象的方式进行。如徐刚的散文《扶花惜草也是爱》; 夏天的夜晚是芬芳而迷人的。 一天的工作总使人感到心神疲倦。因此,我爱在下班以后到公园走一走。月光下, 是那么多的小草,多么多的花朵,那么多的青枝綠叶;林荫小道又是如此安静,就连身边 一对对志人的维绵细语也像抒情诗一般优美。 夜慕中的公园真像是奇妙的花房,爱情的花染往往是在此时此地开放的。是的,劳 动者的骄做不仅仅是在于白天的辛勤与创造,也在子:热爱夜晚的恬静,珍惜自然的美, 敢于大胆地爱-这是活生生的世界的一个活生生的组成部分。不准爱,不许爱,连爱 情也遭放逐的日子过去了!--那是严家的冬日,人人都要穿着厚厚的棉衣,把灵魂包 裳着,把心的门窗关闭着。 如今,夏夜的公园里有很多、很多的爱。恋人们很依着,倾诉衰肠,这当然是爱;母亲 抱着牙牙学语的孩子毁天上的星星,这也是爱;那三五成群在树荫下谈笑的退休工人,不
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第八章议论的运用 也充满了对生活的爱吗? 不知是谁折断了几朵刚刚含苞的禁云英,还有几朵白的月季和粉红的芙蓉花也散落 在路旁。有一个在路灯下能看出。已经须发班白的国林工人把它们捡起,然后,走到花 围前,细细地察看着,像梳理自己小孙女儿的头发那样,整理者被攀折过的花木的枝叶。 在公园里,我不止一次地目睹过这种情景,看见了一种对生活的执着的爱,一种甚至更为 广大的爱 这是圆丁的爱! 往恋人的辩梢上插一朵花,或者是包在她的手绢里,这是很有点诗情画意的。但,辩 梢和手绢毕竟不是土地,小花儿很快枯萎了,于是又像冰棍纸一样,被顺手弃之路旁。而 国林工人的心却被损害了!还有许多的恋人,看着这天折的落英,心情大概也不会好的。 其实,小花小草虽小,却也自有其崇高的一面-它们的活着并不是为了自己的廷 年益寿,而是为了让生活有更多的光彩和芬芳-是为了别人而活着的,是属于整个世 界的。 难怪国林工人要生气了。“菠,枝叶的人決然得不到花果",有了更多的愛,才能收 获更多的花 扶花惜草也是爱! (选自杨廷治《一分钟散文小说选读)。外语教学与研究出版柱,1981年版) 这篇散文穿插了一些议论,读者读到这些议论文字时并不感到乏味,反而增添了阅 读的兴趣和加深了对作品立意的理解。“不准爱,不许爱,连爱情也遭放逐的日子过去 了!一那是严塞的冬日,人人都要穿着厚厚的棉衣,把灵魂包裹着,把心的门窗关闭 着。"这样的议论不是抽象枯燥的,而是借用了“严寒的冬日”,“厚厚的棉衣”,包裹的“灵 魂”.“关闭着心灵的窗户”等富有象征意味的形象,使议论变得灵动有力,耐人寻味。 “往恋人的辫梢上插一朵花,或者是包在她的手绢里,这是很有点诗情画意的。但辩梢和 手绢毕竟不是土地,小花儿很快枯萎了,于是又像冰棍纸一样,被顺手弃之路旁。而园林 工人的心却被损害了!还有许多的恋人,看着这天折的落英,心情大概也不会好的。”这 样的议论也不会让人感到乏味,它借助于往恋人辫上插花、手绢里包花的生活现象,又借 助于很快会枯萎的花儿将像冰棍纸被扔到路旁的比喻,使议论形象化,使批评、告诫委婉 含蓄,让读者乐于接受这样的说理。 由此可见,使用比喻是使议论形象化的重要手段。上文被采摘的花儿很快枯萎,容 易被当作冰棍纸一样的垃圾而被扔掉,就是形象地提醒人们不要掠夺花的美丽,再美丽 的花朵离开了母体将很快黯然失色、失去价值。因为使用比喻这种修辞常常能使陌生的 变得熟悉、高深的变得浅显、抽象的变得形象,所以,作家常常在文学作品中借用比喻修 辞来发议论、作评价、表达见解和主张。例如,朱自清《匆匆》D,"在逃去如飞的日子里 ①黑载1922年4月11日《时事新报·文学匈刊》第34期。 127
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文学写作 在千门万户的世界里的我能做些什么呢?只有徘徊罢了,只有匆匆罢了;在八千多日的 匆匆里,除徘徊外,又剩些什么呢?过去的日子如轻姻,被微风吹散了,如薄雾,被初阳蒸 隐了;我留着些什么痕迹呢?我何曾留着像游丝样的痕迹呢?我赤裸裸来到这世界,转 眼间也将赤裸裸的回去罢?但不能平的,为什么偏要白白走这一遭啊?"对于时间是怎样 “匆匆”流逝,诗人并没有作抽象的议论,而是把自己的感觉和潜在的意识通过形象化的 比喻-“过去的日子如轻烟,被微风吹散了".“如薄雾,被初阳蒸融了",“我何曾留着 像游丝样的痕迹呢?”表现出来,“把触角穿透熟悉的表面,向未经人到的那里",寻那“新 鲜的东西"。 要使议论更加形象,也可以采用拟人手法。尤其是将拟人与比喻结合,议论就更加 生动形象。例如,《世说新语·文学》:“文帝尝令东阿王七步中作诗,不成行大法。应声 便为诗曰:,煮豆持作羹,漉豉以为汁。其在釜下燃,豆在釜中泣。本是同根生,相煎何太 急。,帝深有斯色。"曹植以“豆”与“其".同根生”形象地比喻了曹丕与他同父而生,"黄 在釜下燃”比喻曹丕煎熬、逼迫他走投无路、陷入绝境,而且“豆在釜中泣"的“泣”则以拟 人手法形象地揭示了诗人内心的痛苦和对亲情的失望。 要使议论更加形象,还可以采用类比论证。与比喻中本体和喻体关系不同,类比中 主体和客体两个事物在整体上可以是同类的。在成语故事“叶公好龙” (汉·刘向《新 序·杂事五》)中,子张将形式上“好龙"实际上“怕龙”的叶公与宣称"好士”但实际上根 本就不把真正的“士”放在眼里的鲁哀公进行类比,讽刺了鲁哀公只唱高调、不务实际。 “是叶公非好龙也,好夫似龙而非龙者也。今臣闻君好士,故不远千里之外以见君,七日 而君不礼,君非好土也,好夫似士而非士者也。"毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中也 提到了这个典故:"嘴里天天说.唤起民众",民众起来了又害怕得要死,这和叶公好龙有 什么两样!" 形象化的议论,还可以巧妙利用日常生活场景的变化与对比来实现。例如,陈忠实 《伯鹿原》:“饥饿比世界上任何灾难都更难忍受,鸦片姻瘾发作似乎比饥饿还要难熬,孝 文跌入双重渴望双重痛苦的深渊。博大纷繁的世界已经变得十分简单,简单到不过一碗 稀粥一个蒸馍或者一只乌紫油亮的姻泡儿。当小蛾扫了瓦镜又扫了瓷盆,把塞在密洞壁 壁洞里包裹过鸦片的乳黄油纸刮了再刮,既扫不出一星面也捏捻不出一颗姻泡的时候 那个冬暖夏凉的密洞,那个使他无数次享受过人生终极欢愉的火炕,也就顿时失去了魅 力。"通过日常生活的呈现,将曾经的欢愉与现在的困颤、窘迫、乏味对比,并把饥饿、姐瘾 的难熬与灾难作比较,自然而然地寄寓了作者的观点。 第二节 哲理性议论 文学作品尤其是哲理散文、杂文、寓言等常常运用哲理性议论深化作品主旨或表 128
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第八章议论的运用 达作者的某些见解。文学作品的哲理性议论,不像科研论文通过严密的形式逻辑的推 衍得出结论,而是充分借助想象与联想、象征与类比等方式实现的。影响中国人文化 性格和生活旨趣的《庄子》,在讲述高深的人生哲理和处世要义时,就是借助哲理性议 论来实现的,但其哲理不是僵死的教条,而是通过将“寓言"“重言“厄言"巧妙结合 来实现的,如他所言:"寓言十九,重言十七,卮言日出,和以天倪。"0寓言就是托物 言志。 庄子为了说明“什么是道遥““小大之辩““至人无己,神人无功,圣人无名”这些命 题,就借助了辊鹏、学鸠、彭祖、大椿等富有象征意味的形象,融议论于哲理性的寓言中, 并在寓言故事结尾准确、精炼地点出要义。如《庄子·道遥游》@: 小知不及大知,小年不及大年。真以知其然也?朝菌不知晦朔,媳站不知春秋,此小 年也。楚之南有冥灵者,以五百岁为春,五百岁为秋;上古有大棒者,以八千岁为春,八千 步为秋,此大年也。而彭祖乃今以久特闻,众人匹之,不亦悲乎?汤之问棘也是已:“穷发 之北,有冥海者,天池也。有鱼焉,其广数千里,未有知其修者,其名为能。有鸟看,其名 为鹏,背若泰山,翼若垂天之云;持扶据羊角而上者九万里,绝云气,负青天,然后困南,且 适南冥也。斥踢笑之曰:"彼且奚适也?我腾跃而上,不过教仞而下,朝翔莲蒿之间,此亦 飞之至也。而彼且奚适也?""此小大之解也。 故夫知效一官、行比一乡、德合一君、而征一回者,其自视也亦若此矣。而宋荣子 犹然笑之。且举世誉之而不加劝,举世非之而不加沮,定乎内外之分,摒乎荣辱之境 斯已矣。彼其于世,未数教然也。显然,绕有未树也。夫列子御风而行,涂然善也,旬 有五日而后反。彼于致福者,未数教然也。此虽免乎行,犹有所待者也。若夫乘天地 之正,而卿六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉?救曰:至人无己,神人无功,圣人 无名。 在散文诗中,哲理性议论就像沙滩上美丽的珍珠,不时闪现,惹人注目。例如,泰戈 尔《飞鸟集》中,“让目中但见玫瑰花绚烂的人,且看玫瑰的刺"。用花与刺分别象征美 好的方面和有害的方面,提醒人们不要只看到事物片面的优点就盲目乐观。“鸟儿的 翅膀上装饰了黄金,鸟儿就永远不再在天空里翱翔了。"用黄金代表财富等功利追求 鸟儿难以承受黄金的重量,同样的,人也在向往功名富贵的同时被牢牢地套上欲望的 恤锁和利益的绳索而难以自拨,失去自由。“我们家乡那种莲花,盛开在陌生的水面 上,一样的芬芳馥郁,两样的名称。"S表达了诗人一种四海为家、随遇而安的博大、酒 脱的情怀。 哲理性议论往往借助于对比外析。高尔基的散文诗《鹰之歌》,对比蛇与應各自不 同的生活追求和生存状态,尖锐地讽刺了现实中自欺欺人、安于现状的人,进而歌颂了如 D惊佩荣,你保荣译解庄于IM1,北京;东方出版柱,2012:406 西博佩荣,傅佩荣评解庄于1M1,北京:东方出版社,2012:7-9 图牵戈尔,奉戈尔做文诗全塞[M1,冰心,等,译,北京;北京燕山出版性,201:159 129
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文学写作 同鹰一样敢于追求自由、光明的勇士们。散文中的哲理性议论常常适于对比分析人性、 人格和情绪等抽象问题。例如《人与永恒》,通过比较无聊(者)、寂寞(者)、孤独(者)的 差异、周国平得出“庸人无聊,天才孤独,人人都有寂寞的时光”的精辟见解。在《思想的 星空》中,周同平不仅分别比较了逻辑与道德这两种人类“最深根蒂固的习惯",还进一 步批判性地反思了这两种习惯使人们误解“存在",从而容易计较于一些并无价值的 方面。 无聊是把自我消散于他人之中的欲望,它寻求的是消達,寂寞是自我与他人共在的 欲望,它寻求的是普通的人间温暖。孤独是把他人接纳到自我之中的欲望,它寻求的是 理解。无聊者自厌,寂寞者自怜,孤独者自足。庸人无聊,天才孤独,人人都有寂寞的时 光。无聊是喜剧性的,孤独是悲剧性的,寂寞是中性的。无聊属于生物性的人,寂寞属于 社会性的人,孤独属于形而上的人。 一周国平《人与永恒》 人类有两种最深根蒂固的习惯,一是逻辑,二是道德。从逻辑出发,我们习惯于在事 物中寻找因果关系,而对在因果性之外的广阔现实视而不见。从道德出发,我们习惯于 对人和事作善恶的判断,而对在善恶彼岸的真实生活懵然无知。这两种习惯都妨碍着我 们研究存在,使我们把生活简单化,停留在生活的表面。我们平时斤斤计较于事情的对 错,道理的多家,感情的厚薄,在一位天神的眼里,这种认真必定是很可笑的。 周国平《思想的星空》2 在记叙类作品中的议论,常常是作者在必要时或关键处的“点睛"之笔。要“点睛" 般的议论是担当不起这个责任的。这就决定了记叙类作品中的一些议论需要表现出 定的哲理性。也就是说,在记人叙事的基础上,用三言两语揭示出人生真谛,使读者直 接认识你所记叙的人和事的本质。不少优秀的文学作品中富有哲理的议论甚至成为人 们传诵的格言、警句和座右铭,如以下这些例子: 苦难是人生的老师。 -巴尔扎克《幻灭》 要不犯错误除非一事不做。 -巴尔扎克《搅水女人》 思賜的东西是不牢靠的,凡是思赐的东西,它也就可能随时被思赐者收回。 --大仲马《基督山伯爵》 真正的勇士、欺子直面慘淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血。 -鲁迅《记念刘和珍君》 这些格言,警句式的议论虽然是只言片语,但言简意赅,发人深省。它们看起来是结 论式的、抽象的,但实际上并不抽象,因为这类议论并不是独立的、空泛的,而是依附在对 D周国平,人与永恒M1,太原;老号文艺出版社,2006;14, 2周回平,黑根的星空rM1,北京;人民文学出版社200.62 130
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第八章议论的运用 具体的人物和事物的叙述和描写中,是作者依据实况而升华的理性认识。读者不需要再 寻找论据和论证,就会相信和接受这样的结论性议论。再因为这类哲理性的议论不仅对 作品中某种生活现象有精辟的认识,同时还对生活本质规律有深刻的认识和极强的概括 性,读者是能一目了然的。 当然,哲理性的议论并不都是格言、警句似的。有的议论虽然包含着哲理,但却不是 直截了当地说明作者的意图,而让读者从已叙述和描写的内容中找到答案。阿富汗作家 乌尔法特《为人效劳的人》结尾的议论就是如此: 一个瞎子在路上走,另一个人过来,把他引上正路。可是瞎子却不知道他的指路人 是谁。 一个人正在耐睡,忽然一条毒蛇昂着头向他爬了过来。另一个人赶过来,一刀把毒 蛇杀死。可是耐睡者依然在梦中。 当半夜时分,躺在清真寺里的旅行者发出沉重的呻吟时候,有一个人一直在服侍他 到天明。清晨,旅行者死了,他到底也没认清这位帮助他的人是谁。 他走在路上,把水果分拾孩子们。在沙漠中把水送给一个渴得要死的人。把自己的 干粮分给饥饿者。可是谁也不与他相识。 他把荆棘和碎石从大路上除掉,可是早晨人们在这条路上行走的时候,谁也不知道 这是他干的,谁也不认识他。 真的,我们不认得那些为我们服务的人们,可是,我们对于那些达官贵人却认识得那 么清楚! 人们往往对那些达官显贵的名望地位及权利不胜仰慕,对他们的言谈举止不胜关 注,而对那些默默地为社会做了好事的平凡人却视而不见,充耳不闻。这种现象在现实 社会中是常见的。作品通过所叙的生活现象,讽剩了那些心眼里只有达官显贵而忘掉跌 默为人民效劳的平凡者的人。作者将他想要启发读者深思的道理寄寓在所叙的现象中, 并用一段议论做了作品的结尾。这段议论蕴含着意味深长的哲理,启迪读者去认识现象 背后的本质。但这段议论并没有像前面列举的那些格言、警句式的议论那样鲜明地说出 作者直接的意图,而是将深刻的人生道理总结在叙事完结后的议论中,让读者自己联想 深思和省悟. 再如,路遥《平凡的世界》中,孙少平将苦难体验升华成为一种人生哲学。“是的,他 是在社会的最底层挣扎,为了几个钱而受尽折磨;但他不仅仅将此看作是谋生活命 职业的高低与贵贱,不能说明一个人生活的价值。恰恰相反,他现在倒很,热爱,自己的 苦难。通过这一段血火般的洗礼,他相信,自己历经千辛万苦而酿遣出的生活之蜜,肯定 比轻而易举拿来的更有滋味-他自嘲地把自己的这种认识叫做,关于苦难的学 说 .少平对苦难的认识也是作者对苦难的认识,这种哲理性议论因为紧密结合 小说主人公的生活体验所以并不显得故作高深,相反,激起了无数读者的共鸣,并激励着 生活在底层的年轻人在苦难中找到乐趣和希望。著名知青作家张贤亮,在他的小说《男 人的一半是女人》中,有一段精彩的哲理性议论,透彻地阐释了永恒与瞬间的关系。“稍 131
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文学写作 纵即逝的、把握不住的感觉,无可名状的、不能用任何概念去表达的感觉,在时间的流程 中,终于会沉淀下来,凝成一个化不开的内核,深深地埋藏在人的心底。而人却无法去解 释它,因为人不能认识自己,不能认识的东西,就有了永恒的意义;永恒,是寓在瞬息中 的。我知道,我一刹那间的感觉之中,压缩了人类巨古以来的经验 综上所述,哲理性议论在寓言、哲理散文、叙事文学的心理描写和过渡部分、结尾部 分使用较为广泛,因为其直接点出主旨和思想倾向,往往有画龙点睛的作用,同时,与科 研论文中逻辑推论的议论不同,文学作品中,哲理性议论往往需要充分借助想象与联想 象征与类比等方式来完成,如高尔基的《鹰之歌》: 蛇,高高地爬到山里去,躺在潮湿的山谷里,盘成一圈,望着海。太阳高高的在天覽, 中照耀着,群山向天空中喷出热气,波浪在下面冲击着石头。沿着山谷,在黑暗中、在飞 沫里,山泉蠢隆隆地冲击着石头,迎着大海奔腾而去。雪白的、激烈的山泉,完全没在泡 沫里,它切开山岭,怒吼着倒入海去。 忽然,在蛇所待的那个山谷里,天空中坠下一只胸腔受伤、羽毛上染着血迹的鹰。他 短促地叫了一声,坠在地上,怀着无可奈何的愤怒,胸腔撞在坚硬的石头上。 蛇吓了一大跳,敏捷地爬开。但是,马上看出这鸟儿的生命只能维持两三分钟了。 他爬到那受伤的鸟儿跟前,面对着他轻声地说:“怎么啦,你要死了么?" “是的,要死了。”鹰深深地叹了一口气回答说。“啊,我美好地生活过了,我懂得什 么是幸福。我英勇地战斗过了,我见过天!哦,你是不会那么近的看到天的。唉,你这可 怜虫。” “那有什么了不起。天么?空空洞润的,我怎么能在天上爬呢?我在这里很好,又温 暖又滋润。”蛇对那自由的鸟儿这样回答。他听了那鸟儿的胡言乱语,心中暗暗好笑。而 且,蛇还这样想:“哼,飞也好、爬也好,结果还不是一样,大家都要理入黄土,都要化为灰 尘的?"但是,那勇敢的鷹忽然抖撒精神,微薇地挺起身来,向山谷里看了一眼。水穿过灰 色的石头滴下来,阴暗的山谷里气网不堪,散发这腐臭的气味。鹰使出全身精力,悲衷而 痛苦地喊叫起来:“啊,要是能够再飞到天上去一次,那该多好呀!我要把敌人紧压在胸 膛的伤口上,让我的血吃死他。哦,战斗是多么幸福啊!" 但是,蛇却想到:“天上的生活吗,难,大概的确是很愉快的吧。要不然为什么他要呻 吟呢?"他给那自由的鸟儿出了个主意。“哎,那么,你挪到山谷边,跳下去。也许翅膀会 把你托起来,你就可以在你的世界里再活一些时候啦。" 鹰颤抖了一下,高做地叫了一声,顺着石头上的黏液滑到悬崖边上。到了边上,他伸 开翅膀,胸中吸足了气,眼睛里闪着光辉,向下面滚去。他像石头似的顺着山崖滑下去, 迅速地下坠。啊,姐膀折断,羽毛也掉下了。山来的波浪把他卷入,泡沫里映着血,冲到 海里去。海浪发出悲伤的吼声撞击着石头,那岛儿连尸体都看不见了。 蛇躺在山谷里,对于那鸟儿的死亡,对于那向往天空的热情,想了很久。他注视着那 令人看了总要产生幸福的幻想的远方:“那死去的鹰,他在这没有底、没有边的天上,究竟 看见了什么呢?像他这样,为什么在临死的时候,要为了热爱飞到天空中去而心里苦恼 132
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第八章议论的运用 呢?嗨,我只要飞到天空中去一次,不久就可以把这一切看清楚了。”说了就做。他盘成 一圈儿,向天空中跳去,像一条窄长的带子似的,在太阳光下闪耀了一下。 天生要爬的是飞不起来的,这他忘记了。结果掉在石头上,嗯,不过没有摔死。他哈 哈大笑起来:“哈哈,你们瞧哇,飞到天空中去有什么好呀?好就好在枠下来了吗?嘿嘿, 可笑的鸟儿呀,他们不懂得地上的好处,待在地上就发愁,拼命想飞到天空中去,到炎热 的天空中去追求生活。天上不过空空洞洞,那里光明倒是很光明的。但是没有吃的东 西,没有支持活的东西的立脚点。嗨,为什么要高做呢?为什么埋怨呢?为什么要拿高 做来掩饰自己的狂热的愿望呢?自己不能生活下去,为什么要埋怨呢?哼,可笑的鸟儿 呀。不过,现在我再也不会受他们的骗了,我什么都懂得了,我见过了天。我已经飞到天 空中去过,而且把天空打量了一下,认识到了掉下来的滋味儿。但是没有掉死,自信心倒 是更强了。哦,让那些不喜欢地上的,靠欺骗去生活吧。我是懂得真理的,他们的口号 我不会相信了。我是大地的造物,我还是靠大地生活吧。”于是,他就在石头上自豪地盘 成一团。 海还在灿烂的光辉中闪耀,浪涛威严地冲击着海岸。在浪涛的吼声中,轰隆隆地响 着颈赞那高做的鸟儿的歌声。山岩被浪涛冲击得发抖,天空被那威严得歌声震撼得战票 了。我们歌须勇士们的狂热的精神。勇士们的狂热的精神,就是生活的真理。啊,勇敢 的鹰,在和敌人的战斗中,你流尽了血。但是,将来总有一天,你那一点一滴的热血将像 火花似的,在黑暗的生活中发光。许多勇敢的心,将被自由、光明的狂热的渴望燃烧起 来。你就死去吧。但是,在精神刚强的勇士们的歌曲里,你将是生动的模范,是追求自 由、光明的号召。我们歌颂勇士们的狂热的精神! （选自高尔基《魔之歌,高尔基敢文经典》,已全等译,上海社会科学院出版社,2004年版) 第三节 抒情性议论 文学作品中的议论不仅可以说理,用以表达作者对某人某事某景的理性感受,还可 以用作抒情。议论说理与描写、抒情相结合,这样的议论不仅能让人认识道理,同时还能 激发人的情感。例如,路逼《人生》中,巧珍面对高加林的爱情背叛并未像别人以为的那 样“寻短见”或变“成个神经病人”,但不管走出失恋的泥淖有多艰辛,巧珍“她留恋这个 世界;她爱太阳,爱土地,爱劳动,爱清朗朗的大马河,爱大马河畔的青草和野花..她不 能死!她应该活下去!她要劳动!她要在土地上寻找别的地方找不到的东西!"这里 叙述者即使在刻画人物的内心世界,同时也融人了作者主观意志和主张,抒惜和议论密 D路逼,露逼小说基1M1,而宁.音游人民出版社.1998:263. 133
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文学写作 不可。 再如韩静庭的散文《爱稿说》D 映日荷花,接天连叶,亭亭莲莲和藏,本是四位一体的。 爱佼佼荷花者有之,咏田因莲叶者有之,赞点点莲子者有之。偏心的诗人哟,为何厚 此薄彼?为什么不肯为嫩稿多唱儿支短歌? 藏,自生子世间,便委身水下,不见日月,在浊泥污土的国国中生活。一旦出淤泥,风 采翩翩,洁似玉,白如雪,一尘不染。不是贞洁操守,孰能如此?它孔窍玲珑,称得起虚 心;它居下而有节,貧職不屈;它虽然嫩而且柔,藕牙儿却能穿透青泥碧水,勁振起爲翠一 般的绿茎,托起红花碧叶,算得上是柔中有刚。 古人将六月二十四日,奉为荷花节日。埃赎困顿于泥水里的稿,谁知它生于何时? 它像竹鞭那样,孕出藕牙,长大开花,再生出莲子以续生生之脉,谁知它年寿几何?它节 节横生,从未与花叶争宠夺艳,甘居地下,无日无夜地托着花儿叶儿,像是母亲的玉臂偎 抱着幼子,谁知它有几多辛劳? 给我一支花的诗笔吧,我想寻找动情的诗句,写给养育那莲花的母亲-玉稿;也想 把真挚的感情奉献给千千万万的妇女--伟大的含辛茹苦的母亲! 这篇散文为咏物之作,但作者没有花多的笔墨去描写藕的形象和它的生存环境,而 是用“说”的方式,即更多地用议论来评价稿-贞洁操守"的品格,人药治病、孕育嫩荷、哺 养幼儿的特殊作用和奉献精神。作者的议论是形象化的,并与局部的描写相结合,使议 论变得更生动而活泼。文章从不满于昔日的诗人们厚此薄彼的议论人手,顿时涌起感情 的层层波澜,一泻直下,关注全篇,对那养育莲花的母亲-玉藕作了最真挚热情的歌 颂。而卒章的议论笔锋一转,道出作者为文的动机和主旨。原来,作者着意于对玉藕形 象的描绘和言说,是企图通过一种象征形象,唤起读者对“伟大的含辛茹苦的母亲". “千千万万劳动妇女”的深情礼赞以达到作者抒情的目的。读完全篇,我们不是对千千 万万劳动妇女有了更强烈的爱和更深刻的理解吗?在这片华美多情的文章里,我们不难 看到议论能发挥的抒情作用。 用议论来抒情,既可是偏重形象化的,也可是偏重说理性的,前者抒情较易,后者抒 情较难。因为形象化的议论有所比附和寄托,说理性的议论显得抽象。要使说理性的议 论达到抒情的目的,就要善于融情于理。林觉民的《与妻书》里情理交融的表现方式值 得我们借鉴。 意映卿狮如晤:吾今以此书与没永别矣!吾作此书时,尚为世中一人;没看此书时, 吾已成为明间一鬼。吾作此书,泪珠和笔墨齐下,不能书竟,而欲搁笔。又恐没不察吾 衷,谓吾忍舍汝而死,谓吾不知汝之不欲吾死也,故递忍悲为没言之。 吾至愛汝!即此愛汝一念,使吾勇子就死也!吾自遇汝以来,常愿天下有情人都成 a韩静霆,纯情[M],据州;海霞文艺出版柱,1993:25-26. 134
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第八章议论的运用 春属,然遍地腥云,满衔狼犬,称心快意,几家能够?司马青衫,吾不能学太上之志情也。 语云,仁者“老吾老以及人之老,勃吾幼以及人之幼”。吾克吾爱没之心,助天下人爱其 所爱,所以敢先汝而死,不顾没也。汝体吾此心,于悲啼之余,亦以天下人为念,当亦乐牺 牲吾身与汝身之福利,为天下人谋永福也。汝其勿悲! ... 林觉民是黄花岗七十二烈士之一。1911年4月27日,他在广州起义中,加入敢死队 领先袭击总督衙门,中弹被捕。英勇就义时年仅二十五岁。这是他在起义前三天,写给 妻子陈意映的诀划信。作者是饱蘸着血泪留下来这些文字的:“吾作此书,泪珠和笔墨齐 下",“忍悲为汝言之",悲痛之极而又强忍着悲痛来写,使人读来尤其不能平静。这里所 记述的,不是空泛的说理,而是作者集中自己全部情思,在生命的最后时刻,向亲人遥遥 告别,倾诉自己人生理想和对妻子的爱情。作者在向妻子表白自己的内心活动时,无保 留地传达了激烈的思想斗争,又告诉妻子,正因为“吾至爱汝",所以“用于就死““不顾汝 也",并恳求妻子“体吾此心,于暗泣之余,亦以天下人为念”。为了要向妻子最后一次表 白自己的志向和爱情,就必须把“用于就死”的道理讲清楚,因此文中说理和言情融为一 体,以明理之言诉情,以含情之笔说理。本文虽重在说理,但浓烈的爱国爱妻之情催人泪 下,感人肺腑。所以这封书信被誉为"20世纪最美的情书"。 人的感情总是有意识的,融情于理,可使读者不仅了解你的感情,而且了解你为什 么有这样的思想感情,从而加强作品的感染力。散文大家秦妆在《土地》中,用抒情性 议论做小结和过渡,一步步渲染了人民获得土地之后的自豪感、幸福感和对母亲一样 的大地的感恩之心,同时也一层层强化了土地只有回到人民手中才能日新月异地发展 的观点。 “呵!这宝贵的土地!不事稼看的剥削阶级只知道想方设法地掠夺它,把它作为榨 取劳动者血汗的工具,亲自在上面播种五谷的劳动者,才真正对它具有强烈的感情,把它 当做命根子,把它比喻成哺育自己的母亲。" “今天,在世界范围内,许许多多被殖民者奴役着的地方,也正在进行着驱逐侵略者、 保卫国土的斗争。呵!一寸土,一振土,在这种场合意义是多么神圣!"s “几千年来披轴带锁的土地,一旦回到人民手里,变化是多么神速呵!你试展开一幅 地图,思索一下各地的变化,该有多么惊人." 抒情性议论如能巧妙借用情景交融并富有象征意味的意象,将会获得含蓄隽永、余 味无穷、感人至深的效果。例如,简娘的《四月裂帛》里谈她对文学的感慨:“我轻轻地笑 起来,文学,真是永不疲倦的流刑地啊!那些踪面的人,不必起解便自行前来招供、画押 tD王河,中华寒书[M1,南昌:江西人民出版社,2012:32-34 2张愿金,委牧散文选掌1M1,天津,百花文艺出版柱,2009:3. 1张兼金,秦牧散文选業[M].天津;百花文艺出版社,200937. @张氣盒,奉牧散文选掌1M1,天速,百花文艺出版柱,2009:39. 135
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文学写作 因为,唯有此地允许罪惩者徐徐地申诉而后自行判刑,唯有此地,宁愿放纵不愿错 杀。”D这样的议论具有强烈的抒情色彩,表达出作者在文学道路上百折不挠,矢志不前 的坚定与热爱 从以上的例子不难看出,抒情性议论能为诗歌、散文、小说、戏酮、报告文学等文学作 品带来特殊的审美与认识效果。但要注意的是,文学作品的抒情表意越含蓄内敛,就越 具有耐人回味的艺术魅力。因此,在各类文学作品的创作中,要避免抽象、空洞,过多的 议论。必须议论的地方,则应用形象化、哲理性、抒情性的语言来表达。 【原典阅读】 野草》题辞 鲁迅 当我沉默着的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。 过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜,因为我借此知道它曾经存活。死亡的 生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜,因为我借此知道它还非空虚。 生命的泥委弃在地面上,不生乔木,只生野草,这是我的罪过。 野草,根本不深,花叶不美,然而吸取露,吸取水,吸取陈死人的血和肉,各各夺取它的生 存。当生存时,还是将遭践踏,将遭删刈,直至于死亡而朽腐。 但我坦然,欣然。我将大笑,我将歌唱。 我自爱我的野草,但我憎恶这以野草作装饰的地面。 地火在地下运行,奔突;熔岩一旦喷出,将烧尽一切野草,以及乔木,于是并且无可 朽腐。 但我坦然,欣然。我将大笑,我将歌唱。 天地有如此静穆,我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆,我或者也将不能。我以这 -丛野草,在明与暗,生与死,过去与未来之际,献于友与仇,人与兽,爱者与不爱者之前 作证。 为我自己,为友与仇,人与兽,爱者与不爱者,我希望这野草的朽腐,火速到来。要不然, 我先就未曾生存,这实在比死亡与朽腐更其不幸。 去寒,野草,连着我的题辞! 一九二七年四月二十六日 记于广州之白云楼上 (选自《鲁退全集·第二卷》,人民文学出版社,2005年版) 0简姨,简镇散文[M].杭州:浙江文艺出版性,1999319 136
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第八章议论的运用 。思考练习题 1,什么是形象化、抒情性、哲理性议论?请外别举例说明。 2,怎样做到形象化议论? 3,文学作品的议论方式与普通议论文的议论方式有何不同? 4,形象化、抒情性、哲理性议论能否在同一篇作品中出现,为什么? 5.作文:自拟题目。
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第九章 歌写作 中国的古典诗歌已经有两千多年的历史,在漫长的写作实践中,历代诗人所总结的 写作经验和理论是十分丰富的。而产生于五四白话新诗运动的中国现代诗歌,只有近百 年的实践历程。现代诗人们虽然也创作了大量的诗歌,其中不乏优秀的作品;也总结了 不少新诗的写作经验和理论,积极构建着新的诗学,但新诗创作、理论探索的实践时间毕 竟还不长,新诗的诗体形式、创作办法及理论还说不上成熟。 第一节 诗歌的抒情本性 古今中外的诗人和学者对诗的概念有林林总总的定义,但何谓是诗,仍然是诗学研 究或创作上的一个迷障。自中国的白话新诗诞生以来,不同时期的诗人根据自己对新诗 的理解和实践,都对新诗文体发表着各种各样的看法,但也至今未有公认的文体定义。 我们认为,诗是以抒情为主,重在艺术想象、意象表现和意境创造,语言高度凝炼含蓄,句 式独立分行排列,讲究内在韵律和节奏的文学体裁。由于诗歌具有抒情的本性,在所有 的文学体裁中,它最擅长抒情。 一、诗缘情而生 诗以情生,情以诗传。在构成诗歌的各种因素中,情感是首要的决定性因素。纵观 古今中外的诗歌及诗论,写诗论诗者,无不言及情感于写诗的重要性。“诗之为学,情性 而已。"0"诗缘情而绮库。"3"诗词异其体调,不异其性情。诗无性情,不可谓诗。"当代 诗歌理论家陈圣生在谈到诗的本质时指出:“诗主情,抒情诗是诗的正宗,已成为国内外 诗歌界的普遍看法。"a一言以藏之,诗歌的根本要求是抒情。即便是叙事诗,它也不像 小说那样是为了讲故事,而是以叙事的方式抒情;即便是哲理诗,它也不像论说文那样去 D班固,退书.咸两夏侯京黑李传第四十五1M1,长沙,母蒙书社.1993:1373. 西陆机,文献rM1/薪统,文选,海荣,委克标,校,上海;上海古薪出版性,1998:18 ③谢章假,赌棋山庄集词话[M1//词话忌编,北京;中华书局,1986;3387 @陈圣生,现代诗学[M1,北京;社会科学文献出版柱,1998:26,
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第九章诗歌写作 说理,而是表现某种感情之“理"。抒情,这既是诗人创作的出发点,也是诗人创作的目 的。别林斯基把诗的抒情性称为“一切诗的生命和灵魂",他说:“抒情性像元素一样进 入一切其他种类的诗中,使之活跃起来,有如普罗来修斯的火焰鼓舞了宙斯的造物。"小 说少不了故事情节,戏剧少不了人物、事件的矛盾冲突,但诗却有很大区别,除了叙事诗的 创作在一定程度上要考虑情节和冲突(远不像小说,戏剧那样具体、完整)这些因素外,抒情 诗的创作则完全不同。作者在写抒情诗时,主要是根据自己内心情感的需要表达各种各样 的心象,以情去融化一切,组合一切。小说家和戏刚家在进入创作的时候,他们的脑海里浮 现的往往是具体的完整的人物和事件;而诗人在进入创作的时候,他们的脑海里浮现的却 往往是一种被情感胜解了的人物、景物和事件的象征体。如舒婷的《土地情诗》: 我爱土地,就你 爱我沉跌寡言的父亲 血远旺盛的热呼呼的土地啊 汗水发酵的油浸浸的土地啊 在有力的翠刃和赤脚下 微徵唱息着 被内心巨大的热能推动 上升与下沉着 背负着铜像、纪念碑、博物馆 却把最后审判写在断层里 我的 冰封的、泥泞的、龟裂的土地啊 我的 优愤的、宽厚的、严厉的土地听 给我肤色和语言的土地 给我智慧和力量的土地 我爱土地,就像 爱我温柔多情的母亲 布满太阳之吻的丰满的土地市 挥霍着乳汁的慷慨的土地啊 收容层层落叶 又拱起茬崔新芽 @刚林斯基,诗歌的分类与分释[M)/则林斯基选集、清涛,评,上海:上海译文出版社,1980 10-111. 139
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文学写作 一再被人遗弃 而从不对人负心 产生一切音响、色彩、线条 本身却被叫做卑職的泥巴 我的 黑沉沉的、血汪汪的、白花花的土地啊 我的 或链的、寂寞的、坎坷的土地币 给我爱情和仇恨的土地 给我痛苦与欢乐的土地 父亲给我无涯无际的梦 母亲给我敏感诚挚的心 我的诗行是 沙沙作响的相思树妹 日夜向土地倾诉着 永不变质的爱情 (选自陶月君等《晖胱诗选》,春风文艺出版社,1985年瓶) 这首诗的“土地"象征着千百年来为人类社会创造着物质和精神财富的劳苦大众。 作者借拟人化的“土地”抒情,抒发了对含辛茹苦、艰难生存、忍辱负重而又无私奉献的 “土地"的深沉,诚挚的热情之情。作者没有具体地去写人、叙事、描景,诗中只有不少能 为作者抒情的意象。这些意象是诗人内心主观情感所折射出来的一系列心象,他们只为 抒惜服务,而不能承担具体、完整的写人、叙事和描景的任务。《土地情诗》基本上反映 了抒情诗的抒情性质和特点。 诗歌不是以事感人、以理服人的,而是以情动人的。可以说,没有抒情,就没有诗歌。 诗歌只有用情感熔铸出来的形象,才具有诗的审美价值;只有饱含着激情的诗意,才能产 生巨大的感染力。从诗人的创作状态来看,没有激情则难以动笔写诗。所谓激愤出诗 人,激情写诗文,也饱含着诗人写诗离不开激情的意思。激情正是诗人创作时的巨大动 力。当然,这并不是说所有的诗都需要在“激愤”的状态下去写,也有不少诗是在作者 “平静”的状态下写出的。但不可否认的是,“平静"的状态下写诗,依然是以作者心里深 藏的激情作内在动力的。大凡写诗的人都有这样的体会和共识:没有激情是写不好诗 的,也难以坚持写诗。所以艾青才说:“写诗要在情绪饱满的时候才动手。无论是快乐或 痛苦,都要在这种或那种情绪浸透你的心胸的时候。"D强调诗歌的抒情,并不是“惟情 Dt音, 与感情rM1//营音选基,第三是,成娜;四川文艺出版性,1986:239. 140
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第九章诗歌写作 论”。并不排除诗的思想性。诗的抒情与思想流露是交融的,诗里所抒发的爱憎喜怒之 惜本身就包含了作者心里的是非曲直,不可能没有思想。而且只有当思想被情感浸透的 时候,它在文艺作品中才能获得感染人的力量。 诗不能没有理性的美,本能的情感只有经过理性的烛照才会折射出更加夺目的光 彩。理性情感是由社会性需要而引起的一种高级情感,它在人的感情生活中起着主导作 用,它包含道德感、理智感和审美感。道德感是根据社会道德行为准则评价别人或自己 的言行所产生的爱憎情感,理智感是根据生活经验或理论知识升华而节制的情感,审美 感是人对客观事物蕴含的美进行审美价值判断所产生的美丑倾向情感。创作诗歌时不 能离开这样的理性情感。有人认为,诗人是完全凭直觉来写诗的,是排斥理性的。实际 上,不管诗人是否意识到,写诗过程中离不开或深或浅的理性思考。无论是写历史的、现 实的、未来的题材或写作者内心的下意识情感,都会包含着一定的理性成分。为什么要 写这些内容,怎样去写,选择什么意象,抒什么情,营造什么意境,这些难道能排斥理 性吗? 诗作为一种主情的艺术,它的创作却不能全是非理性的。任何创作,都绝不可能只 是从感性到感性,从现象到现象的叠加,而必不可少地要有由浅入深的理性之光的烛照 否则就不可能逐渐逼近事物的本质。诗人写诗,无疑不能完全凭借理性效应,如果那样 诗也就不成其为诗,而成了某种观念的阐释,失去诗人自我感知的独特性和诗的形象性。 但是,诗人写诗如果排斥了理性的烛照,诗歌也就只表现一些形象,而缺乏意象和意境 了。诗离不开意象来抒情。意象,既有象(形象),又有意(意思),意就反映着理性,意与 象的融合就是理性思维和形象思维的结果;意境,是思想感情的一种境界,自然也包含着 诗人的理性。如叶文福的《故宫草》: 一方方石板 大地的封条 石缝中竟也长出练的骄做 你并非天衣无缝 故宫 卿林军的长剑也新不尽这倔强的渺小 悄悄 在这里守护生身之净土 每颗露珠都紧町住阴谋如何酿造 将深宫秘史通过长长的根须 给地底岩黎送去精确的情报 直西盖世的伟大绝不折腰 石健正好失磨高尚的情換 曾听得一声李自成的响箭 便立即自地底抽出呼啸的长刀 （选自《人民文学),1999年第8期) 这首诗里,象征着不甘受摧残、受压迫的人民大众的“故宫草”这个意象,难道不是 蕴含着作者深刻思想的“意象”吗?哪里有压迫,哪里就有反抗,封建专制的势力再强大 141
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文学写作 也终究要在人民大众的反抗斗争中灭亡的“意境”,不正是作者理性感情的产物吗?这 首诗体现的强烈的爱憎,是和作者理性的思考分不开的。至于诗中的哲理,诗人在其中 体现的理性色彩就显而易见了。所以,诗歌的抒情,不能够抛齐理性的烛照。 二、诗的真情实感 诗必须缘情而生,但这并非说任何情性的宣泄都可以成诗。诗所要求的情性,不是 般的五官感受和心理情绪,而是可以作为审美对象的高级感情。实感产生真情,真情 出自实感。真情实感是诗人写作的原动力,诗人没有对客观事物悉心地观察和独特的情 感体验,就不会产生真情,也就没有缘情而作的诗歌。中国传统诗学,历来就很重视和强 调诗歌的真情实感。南北朝时期,刘鳃就提倡:“酌奇而不失其真,玩华而不堕其 实。"0明代的王文禄认为:“诗贵真,乃有神,方可传久。"2与他同时期的陆时雍更是认 为:“绝去形容,独标真素,此诗家最上乘。"3-绝去形容"是片面的,但后两句是值得肯定 的。清人叶變指出:“诗是心声,不可违心而出,亦不能违心而出。 .其心如日月,其诗 如日月之光,随其光之所至,即日月见焉。故每诗以见人,人又以诗见。使其人其心不 然,勉强造作,而为欺人欺世之语,能欺一人一时,决不能欺天下后世。"刘熙载则鲜明 地对诗人提出:诗可数年不作,不可一作不真。"3历代留传下来的诗歌,无不具有真情 实感。何谓诗的真情实感,庄子有一段并非论诗的话却可让我们参考,他借孔子和渔夫 的对话说:“孔子揪然,日:.请问何谓真?"客曰:.真者精诚至也。不精不诚,不能动人。 故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威 真亲未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。."这段话对我们认识和体现诗歌 的真情实感无疑是有启迪的。 真情是诗歌的生命,对于诗人来说,没有比虚情假意更为致命的弱点了。充斥矫揉 造作、无病呻吟、敞弄玄虚以及玩文字游戏的诗歌之所以受到读者的唾弃,是因为这些诗 歌急功近利地去迎合社会某种形势的需要,使作品失去自我的真情实感。感人至深的诗 篇,无不具有诗人的真情实感,如洛夫的《边界望乡》: 说着说着 我们就到了落马洲 雾正升起,我们在茫然中勒马四顾 手掌开始出汗 ①刘暴,文心雕龙·辩骚第五[M].或良德,注说,开封:河南大学出版性,2008:94. 2王文樣,诗的[M1//中国古典文学书著分类集成28,文论卷一,天津:而花文艺出版社,1994:904 ③陆时难,试健总论[M]/中酸,中国历代诗语词话选粹,上,北京;光明日报出版社,1998, 31 @叶擎,愿诗,外篇rM1//申确,中国历促持话词话选粹,上,北京;光明日报出版社,1998.552 3)刘熙载,艺概,诗视[M]/中骏,中国历代诗话词话选样,下,北京;光明日报出版社.1998 49. 面庄周,庄子集释,老监,油父1M1,郭庆著,栅,北京;中华书局,1961 1031-1032, 142
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第九章诗歌写作 望眼镜中扩大数十倍的乡愁 乱如风中的散发 当距离调整到令人心跳的程度 一座远山迎面飞来 把我撞成了 严重的内伤 病了病了 病得像山坡上那丛凋残的杜鹃 只剩下唯一的一朵 蹲在那块-禁止趨界”的告示牌后面 咯血。而这时 一只白驾从水田中惊起 飞越深圳 又猛然折了回来 而这时,轉轉以火音 那冒烟的啼声 一句句 穿透异地三月的春來 我被烧得双目尽赤,血脉贯张 你惊垫之后是春分 清明时节也不远了 我居然也听懂了广东的乡青 当雨水把弗莽大地 译成青色的语言 唠!你说,福田村再过去就是水围 拉国的泥土,伸手可及 但我抓回来的仍是一掌冷雾 (选自落夫《洛夫诗合集》,江苏文艺出版社,2013年6) 这首诗之所以感人肺腑,就在于诗人抒发了杯乡的真情实感。1979年3月洛夫访 问香港,诗人余光中陪同他去边界落马洲用望远镜看他们日益思念的大陆。洛夫离乡三 十年,却因政治原因造成的“界碑",于国门跟前而不能逾越,临家只能望而不能归。他 写下《边界望乡》表达游子近乡情怯,苦痛难忍,咫尺天涯的落寞和无奈。 无论是写对现实的感受还是写对历史的感受,都离不开情感体验。这种体验是超功 利、超时空、超生死的,其目的是缩短直至清除诗人与写作对象之间的心理距离,从而获 得诗所需要的真情。要消除这种心理距离,诗人就应调动观察力、想象力、思维力去体察 所写对象的心境或神态,去把握所写对象的特征,去品味所写对象的意蕴,以便与所写对 143
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文学写作 象达成情感的高度融合。不经过这样的体验,仅凭人的器官对事物的一般感觉和兴趣去 写作,是很难产生并写出符合诗歌审美的真情的,即使写出形式新额别致,语言精巧优美 的作品,也只是没有灵魂的华丽外壳。 三、诗情的个性化 诗人只有追求并获得诗的真情,才能在自己的作品中体现出鲜明的个性。诗具有真 情就意味着是作者亲自感受和体验过的情感,只属于他而不属于别人。诗人一旦将独具 的真情写进作品,就会烙下自己鲜明个性的印记。至于诗歌的外在形式(建构、语言、节 奏等)也能在一定程度上体现出诗人的个性,但比起情感所能体现的个性就显得次要。 如同样写古风、律诗或绝句,李白与杜甫的创作个性并不体现在相同的形式上,而是体现 在不同的情感上。如同样写朦胧诗,舒婷与北岛的感情及个性就各异。从情感的内容来 看,不同的诗人所体验的对象即便相同,但情感也不会相同。如同样写竹,薛涛的“南天 春雨时,那鉴雪霜姿。众类亦云茂,虚心能自持。多留晋贤醉,早伴舜妃悲。晚岁君能 赏,苍苍劲节奇”(《酬人雨后玩竹》),表达的是她地位卑下而不失清高的情怀;郑板桥的 “咬定青山不放松,立根原在破岩中。千磨万击还坚劲,任尔东西南北风"(《竹石》),所 体现的则是坚韧不拔的情志;杜甫的“青松恨不高千尺,恶竹应须斩万竿"(《将赴成都草 堂途中有作,先寄严郑公五首之四》),却抒发的是亲善去恶,希望贤才能得到任用,好佞 小人应被清除的爱憎之情。古代诗词中这样的例子举不胜举,现代新诗也是如此。舒婷 与汇河都以诗写祖国,舒婷的《祖国啊,我亲爱的祖国》与江河的《祖国啊,祖国》在抒情 的内容和特色上就有明显的区别。因此,诗人只有在作品中倾注自己的真情,才会让人 感到是他的作品而不是别人的作品,是他的审美个性而不是别人的审美个性。某些诗歌 相对稳定的形式如十四行诗、阶梯诗的建构是可以共用的,某篇诗歌里的灵活形式如多 种修辞是可以模仿、借鉴的,甚至被人抄袭。但别人的真情实感是不能共用的,也无法抄 袭的。写诗,不能让肤浅的情感故作深沉玄平,更不能为了沽名钓誉把虚情假意接进诗 里欺人瞒世。否则,所写的诗歌既无真情,也无个性,其作品只会县花一现,被人嗤之 以鼻 没有在真情中凸现个性的诗,就反映不出作者在诗中表现“我"的形象美。而表现 “我"的形象美,正是诗中真情唤起读者真情共鸣的魅力所在。卢那察尔斯基论诗时说: “抒情诗人的任务在于始终不离个人,叙述自己和自己的私人感受,同时又使这些感受成 为对社会有意义的东西。" 具有真情的“我”,应该是抒情诗个性的支柱,古今中外的诗 人在他们的诗中都显现或隐藏着作者“我"的形象。不书写“我"及“我"的真情,任何人 写的诗都会违背诗歌的创作原则而丧失生命力。诗中的“我”当然不完全是作者的 “我",而是艺术形象的“我"。如郭沫若诗中所写“我是一条天狗",而郭沫若自身并不是 D卢那察尔斯基,语文学[M1,革游,译,北京;人民文学出版4,1978:154. 144
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第九章诗歌写作 “天狗",但吞日吞月直至吞字宙的“天狗”形象,正是他反帝反封建威震天庭的精神形 象。诗中的“我"是物我相融、物我两忘、合而为一的“我",是体现诗人审美价值的“我"。 诗也不排除写“我们",但这个“我们”也是由诗人来代表的,写一群人、一个民族,甚至写 整个人类,都是由诗人来作为代言人而宣泄爱憎等情感的。诗在漫长的发展过程中,形 成了自己独特的表现世界的方式,体现着主体性的创作原则。正因为如此,黑格尔指出, 抒情诗“特有的内容就是心灵本身,单纯的主体性格,重点不在当前的对象而在发生情感 的灵魂" 可以这样认为,诗中的“我”是诗人个性的旗帜。“我"不同于“他”,也不同于 “你”,是属于黑格尔讲的艺术的“这一个"。“我"的本质是真实,包括诗人真实的发现、 真实的体验及真实的思考。“我”的特点是个性,包括诗人个人的灵感、个人的意象、个 人的建构、修辞及风格。离开了“我",便离开了真实和个性,也就离开了诗。有一段时 间,读者读到的许多诗都似曾相识,如风行一时的写“麦子",写“父亲"的诗,其情感、其 形式都大同小异。如果将这些“麦子"供献给诗神缪斯,她一定受用不完,乃至分不清是 谁产谁送的“麦子";如果将“父亲”那类诗送到父亲们面前,他们一定辨不清谁是自己的 儿子。因为这些诗缺乏的正是“我"。诗人的作品要展现“我",不重复“我",并能不断地 超越"我”,只有依靠不断获得的独具的真情。事物是发展运动的,诗人的认识也是发展 变化的,新的观察,新的感受,新的体验,就会带来新的真情,就能不断地展示新的“我" 体现出“我"的形象美,从而留下有生命力的诗。 以上所讲的诗中的“我”,强调的是真情中显示艺术个性的“我",然而不能不看到 当前诗坛的另一倾向,就是片面地注重诗中“我”的存在,作者有意无意地脱离生活,逃 避现实,对社会的发展和他人的命运漠不关心,一味地躲进自己有限的心灵空间写一些 喃喃自语、无关痛痒的东西,将诗中的“我”导向极为狭窄的“我"。黎焕颐就此问题评论 说:“躲避崇高,淡化理想,告别英雄,疏离忧患意识,这是当前诗坛的流弊。"诗歌创作的 内容是丰富无限的,诗人的抒情也是多元复杂的。没有任何理由让诗人只写崇高、理想 英维、忧患意识,而不写自己内心私有的情感。但仅仅局限于写与现实生活、人类社会相 脱离的那点内心感受,虽然也能反映出真情与自我,但所写内容是极为有限的,写出的作 品也难以引起读者的共鸣,而且越写情感越会枯竭。对诗人在抒情上狭小地表现“自 我",歌德早就提出这样的患告:“要是他只能表达自己的那一点主观情绪,他还算不上 什么;但是一旦能掌握住世界而且能把它表达出来,他就是一个诗人了。此后他就有写 不尽的材料,而且能写出经常是新鲜的东西。至于主观诗人,却很快就能把他内心生活 的那一点材料用完,而且终于陷入习套作风了。")艾青针对同样的问题,也发表了自己 的看法:"有人想从现实生活中脱离出来写:自我",以为只要写出来自己的一点感受就 行了,甚至把·自我,扩大到遮盖整个世界,结果写出来的东西并不见得多么美,多么动 D黑格尔,美学,第三春下最[M1,来光港,评,北水;商务印书馆,1981 191 西歌德,歌德谈话录[M1,未光潜,评,北京;人民文学出版柱,1997.969. 145
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文学写作 人。” 事实正是如此。当前诗坛的冷落,不能说与许多狭隘的表现“自我"的作品无关。 近年,《诗刊》登载的读者来信说:"副读难易数计的诗歌,不难发现诗人们写的内容大多 为一已之得或一己之失,一时之念或一时之感",“这些纯属狭窄心地展示的个人化写 作--实在难于引起读者的关注,要想共鸣恐怕更是一种暂谈”,"诗歌不是为了写给自 己看,一旦发表出来,就应当认定是为天下读者而作"。这些话中有的看法值得商榷,但 作者批评的总体倾向是有道理的。还有读者在《诗刊》截文指出,诗人“不为读者着想, 而是把心灵的奥秘仍然是奥秘地涂抹在纸上,除了上帝,没有人能够读懂。你就成了向 空中说话,成了“有声无气"的物,成了·化外之人,而不是诗人"。面对这种倾向,谢冕 指出:"有些诗正离我们远去,它不再关心这土地和土地上面的故事。我感到有时读诗使 人感到痛苦。不是那诗写的是痛苦,而仅仅因为它与痛苦无关,也与欢乐无关,或者说, 它与我们的心情和感受无关。我们无法进入诗人的世界。那里的形象和意象拒人于 门外。"2 诗歌要赢得读者,产生广泛而深远的影响,诗人就不仅要真情显“我",追求艺术个 性,还应在丰富的生活体验中反映丰富情感的“我”,以丰富的抒情内容和多元的抒情方 式去进行创作。因此,一个诗人应以广阔的现实世界和丰富的生活作情感的根基,用自 己的独特感受去理解它,抒发它,而不能满足于内心狭小天地的"自我表现"。这样,才 能写出情感真切而丰富、独具艺术个性而又具普遍审美价值的诗歌。 第二节 诗歌的意象及运用 在诗歌的构思过程中,作者需要把难以直言的情感蕴含寄寓在具体可感的事物上, 让抽象的东西具体化、形象化,使之成为一个或一群意象,以便读者从中意会。有意无象 的诗,很难让人得到审美的满足;有象无意的诗,难以让读者获得深刻的认识。诗歌离不 开意象,没有意象便难以为诗。意象是诗歌内容构成的基本元素。要创作诗歌,不能不 认识意象,不能不重视意象在诗歌中的运用。 一、诗歌意象的涵义 所谓诗歌的意象,是诗人的内在情思与生活的外在物象的艺术统一,是诗人将意与 象融合后创造出来的可感触的具象。在诗歌创作中,意象是诗人在特定情境中创造的一 种富有诗意、高场扬个性、在想象中可以内视的观念形态,是诗人的审美情感与具体表象构 成的审美契合,是诗人将现实生活转化为艺术形象不可缺少的中间环节。 ①艾青,答《中国青年报》记者问[M]//艾青选集·第三卷,或都;四川文艺出版社.1986,444 要前星,有些诗正离我们玩本(N1,中国文化,.1996-m-38 146
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第九章诗歌写作 作为诗学名词的意象并不难理解,意象属于复合名词。意,指诗人的主观意识、情志 在诗歌中的艺术表现。它是诗人对现实审美感受的理性升华,是构成诗歌创作的指向和 主导。诗人的“意”不可直白表达,须与诗歌的感性内容紧密相连、融为一体。象,就是 物象,即作为诗歌表现的外在客观事物。对诗人来说,“象”是其表现对象,是与他的 “意”互为其“宅"的客观对应物。意象合起来,就是主观情意与可观物象的结合,是“神 与物游"神用象通"的产物。比如庭院里有棵橡树,有人指着它说:“这是一棵橡树。" 这里的橡树只是一个客观存在的物象,并不是“意象”。但诗人如果将情思融入“橡树" 并将它作为象征体移入诗里,“橡树"就是诗人创造的“意象"。西川的《橡树》一诗里的 “橡树"就是诗人创造的“意象”:"他们把一切都拆毁了/他们留下这棵橡树/他们留下这 棵橡树枝繁叶茂/他们留下了月光和尘土我们的门板我们的窗户就这样被统统拆除/一 个老年人嘤嘤暖泣/这棵橡树把它留在记忆里/留在记忆里的橡树/晨光挂满枝头晨光我 们的财富/他们把一切都拆毁了/他们留下这棵橡树/月光浸透枝干晨光埋入地下/记忆 燃烧着记忆我们白了头我们为橡树而啼哭而伤感我们是否要将房屋重建/他们把一切都 拆毁了/橡树是都就是世界的新起点。”诗人借橡树抒发怀旧之情,意在表达失落美好精 神家园的伤感。这里,意化为“橡树”,使"橡树“成为诗人的意中之“橡树"。所以,“橡 树”便成为诗中的意象。正如波特莱尔所说:“最初你把你的热情、欲望或忧郁加在树身 上,它的呻吟和摇曳变成你的,不就你便是树了。"诗人笔下不管是写树,还是写花写草 乃至写其他一切物象,都并非是单独地表现物象,而都是托物寓情、意物交融地表现其意 象。如黑格尔所说:“抒情诗人把最有实体性的最本质的东西也看作是他自己的东西,作 为他自己的情欲、心情和感想,作为这些心理活动的产品而表达出来。"诗人根据实体 物象创造的“心理活动的产品"便是“意象"。 二、意象的作用 意象对于诗歌有两个方面的桥梁作用。一方面它是诗人“神与物游--神用象通"不 可缺少的桥梁。意象使无形(抽象)的心意情趣得到有形(具象)的固定,也使无情的物 象因融注了诗人的心意情趣而灵动。“有形发无形,无形君有形。"@没有意象的创造,诗 人的立意不能具象成诗;生活的物象不能灵动诗化。 另一方面,意象是沟通诗人与读者感情和认识的桥梁。就像诗人在创作构思中要将 内心之意寄寓在诗化的物象中必经“意象”之桥一样,读者在鉴赏中要从诗化的物象中 发现诗人的内心之意也必经"意象”之桥。正如余光中指出的那样:"诗人内在之意诉之 D划速,文心雕意,神果第二十六[M1,威良德,注说,开封;河南大学出版社,2008:224 228 西该转黄尔,人工的乐因[M1//提定帝,诗与章,象征主义,北京,中央编i出版柱,2006.83 图黑格尔,美学,第三春下册[M1,来光港,评,北京;商务印告馆,1981 100 @王夫之,尊奇诗话[M1//谢文利,诗歌美学,北京:中国青年出版社,19g0.197. 147
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文学写作 于外在之象,读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意。"D阅读是一种 “再创造”,不一定能“还原诗当初的内在之意”。但没有作者提供的“意象”,读者是难以 “还原" (或局部“还原")作者的诗意,更不用说“再创造”了。读者可以根据他的生活体 验和想象、审美标准和认识水平去看待作品的“内在之意",去“仁者见仁,智者见智"。 但无论是见“仁”、见“智",倘著离开了诗人表现在作品中的“意象”,读者则没有途径去 见“仁“见“智”。诗人总是通过意象这个构成诗作的基本元素表情达意,向读者发出鉴 赏导向的信息。至于读者对作品的“意会”-贴切的领会或扩展的领会都是以诗中意 象来生发的。基于这样的认识,谢文利认为:“创作是诗人对审美对象的阅读,从而营构 出审美意象,而阅读则是意象导引下的创作,从而发掘出诗人的心意情思。"2 三、意象的缺失 意象是诗的基本元素,也是诗的艺术特征和产生诗美的重要形式。缺失意象的诗. 即有意无象或有象无意的诗,是不符合诗的特征和诗美要求的。 有意无象的诗,如"自由与爱情!我都为之倾心。为了爱情,我宁愿辆牲生命;为了 自由,我宁感牺牲爱情。"(裴多菲《自由与爱情》)"假如生活欺骗了你,不要忧郁,也不要 愤慨!不顺心时暂时克制自己,相信吧,快乐之日就会到来。我们的心儿憧憬着未来,现 今总是令人悲哀:一切都是暂时的,转瞬即逝,而那逝去的将变为可爱。"(普希金《假如 生活欺骗了你》)“壮烈的死,苟且的生。贪生怕死,如何重死轻生!生别死离,最是难堪 事。别了,牵肠挂肚;死了毫无轻重,何如做个感人的永别!"(周恩来《生死离别》)这些 诗的意思是十分明显而深刻的,它们之所以能流传较广,并非是诗美所致,而是因为它们 说出了人们认同的某种信仰和某些哲理。它们给人的是一种思想认识的启迪和人生观 的教育,而没给人以诗美的享受。这些诗如不分行,是可以当作议论短文或语录来读的 有象无意的诗,如元人白朴的《天净沙·秋》:“孤村落日残霞,轻烟老树寒鸦,一点 飞鸿影下。青山绿水,白草红叶黄花。”这首散曲刻意描景,尽管它所描绘的秋景图生动 形象地表现了秋天的景色特点,但它缺少诗人情感的意蕴。比起马致远同曲牌的《秋 思》的意境相去甚远。马致远的《秋思》流传至今仍脍炙人口,而白朴的《秋》却鲜为后人 所知。再如朱自清的《细雨》:“东风里/掠过我脸边,星呀星的细雨,是我脸上的线毛 呢。”这首诗写出了春凤里的细雨触到脸上有如柔软的绒毛。不能说诗里没有体现感觉 而且这感觉是细腻的,但仅仅写对春雨触及皮肤的直接感觉,诗意便几近失去。比起杜 甫的“好雨知时节,当春乃发生。随风潜入夜,润物细无声" (《春夜喜雨》),自然看出有 象无意的诗和意象交融的诗的审美差别。 诗最根本的特征是抒情,诗人思维最主要的方式是情感性的形象思维。当然诗人的 思维并不排斥理性思维,既然写诗需要立意,就不能不包含必要的理性思维。但必须注 ① 余光申,论意象[M]//余光中集·第七卷,天津;百花文艺出版社,2004;13. 西请文利,诗爱善学(M1,北意,中国音年高版社1989.222 148
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第九章诗歌写作 意的是,诗的情意是融入在已由可观物象转化为主观的“心象"之中的,立意的表达应蕴 含在象中而不是离象独立。否则,诗就会沦为说理或表象的工具,而不是艾青所说的 首诗是一个心灵活的唯塑"0。意象缺失的诗不能成为“心灵活的雕塑",它只能是心灵 的直接宜言或没有“心灵”的“雕塑”。因此,我们认为,诗是不能缺失意象的。 第三节 诗歌意象的表现方式 意象的表现形式多种多样,有通感、象征、比喻等,不同的诗人总是根据自己表情达 意和审美的需要进行自由选择。一首诗的意象表现,既可以运用其中一种或两种形式, 也可以综合运用多种形式。诗人对意象的表现,既可以使用单一的意象,也可以使用复 合的意象 一、通感性意象 所谓通感,就是指人的五官感觉相互作用,即一种感觉引起另一种感觉或一种感觉 的作用借助于另一种感觉来表现的感觉方式。钱钟书认为,通感就是“五官的感觉简直 就是有无相通,彼此相生"2。在诗歌创作中,诗人由于将近、听、味、嗅、触五种感觉器官 的作用相互移借,由感觉转换而为表现转换,于是便产生了众多的通感性意象。由于通 感能使诗人的五官感觉互通有无,彼此相生,更利于诗人展开丰富想象和表现内心复杂 的情感乃至各种幻觉。因此,诗人们在创作中大量地运用通感,利用通感的特殊效力,创 造出丰富的、多向的、微妙的意象。我们看一看以下几个例子,就不难明白通感的表现形 态及运用方式。 视觉与听觉的通感,如郑兴明的《那个黄昏》: 风拉拉黄昏的四个能 母亲拉拉晒垫的四个角 晚霞和谷粒就聚成堆 母亲右腿顶着攝算 腰间一道金色瀑布狐飒作响 田里 白鹅在稻草把上 D 艾青,读与感情[M1//发青选基·第三番,成都;四川文艺出版社,1986:21 2模钟书,道感门1,文学评论,1962(1) 149
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文学写作 像栀子花的骨朵 一朵 张开翅膀 另几暴 就跟着开放 飞向竹林里巢一样的月光 多少年后 有一天我在天边 听见月亮亮亮地喊我- 果一样喊我 饭碗一样喊我 我就想起母亲救稻谷地黄昏 我多么希望自己是桑栀子花 一喊 就张开翅勝 一喊 就香 (选自那共明《家在彭州》,四川美水出版柱,2009年瓶) 听觉与视觉酒感,如北岛的《古寺》: 消失的钟声 结成妹网,在裂缝的柱子里 扩散成一图图年轮 ..... (选自阅月君等《赚胱诗选》,秦风文艺出版柱,1985年板) 多种感觉的通感,如韩作荣的《夜晚的玫瑰》: 夜晚,一朵玫瑰插响了黄昏 声音在花瓣中奔跑 当叶片轻据,血流成深染 玫瑰为谁而追开 .... 在茎叶间感知神经的颤票 和花蕊的唱息 一枝枝玫瑰擎在手中 在眩晕的烛影中温软 可玫瑰,人们不该将你折断 如同无法分开火与燃烧的物质 当花桑燃烧、玫瑰变得焦黑 癫狂便在暗夜窃走了青泰 (选自韩作荣《纸上的风景》,北方文艺出版柱,200年版) 这首诗便运用了视觉、听觉、触觉等多种通感来表现意象。 150
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第九章诗歌写作 二、象征性意象 象征,作为诗歌创作的一种表现手法,是指通过某一特定的具体物象以表现与之相 似或相近的思想和感情。象征性意象就是诗人通过象征体表达的寓载诗意的物象。这 种意象在诗歌里普遍可见,如《中国桃花》: 中国桃花,并不生自女人 太多粉色的故事淫乱了历史 当饥渴的夸父轰然倒地 后悔的列子蹈然伤神 没有边际的桃林 起始在一个男人的躯体 这不是骇人的桃色事件 真相,关系英雄和桃花的声誉 追日的灵魂不散 怒放出血花染红霞云 吸尽大泽之水降洒春雨 干洞的黄河泛起桃汛 从昆仑瑶池到西子湖畔 桃树疾步如风的身影落地生根 中国桃花、从此 生长一个民族的精神 太阳为之感动,每年三月 低下高傲的头颅祭祀桃林 桃之天天,灼灼其华 芸芸众生摩肩而至 男人的骨头发出拔节的声响 女人的眸子诉说倾心的花事 同根盛开的万千人面 相映一个不死的灵魂 哪里有追目的脚印 哪里就有灿烂的桃林 中国桃花,年复一年 盛开世界上最血性最妩媚的春意 2006年5月 （选自干天全《千天全散文诗歌选,诗歌卷》,作家出版柱,2010年版) 151
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文学写作 这首诗的中心意象“中国桃花”是用象征的方式表现的。创作的原型是中国远古的 英雄夸父以及他化为桃林的故事,诗人通过“中国桃花”的主体意象,对中国传统桃花意 象的源流和象征意义进行了重构,以现代意识与审美向度解构了传统的桃花意象,让中 国桃花具有刚柔之美,并成为中华民族为了理想而勇于进取、不怕牺牲、追求美好生活的 精神象征。 三、比喻性意象 比喻,是诗人表现意象时,用同它有某种相似点的别的物象或情思来打比方的 种表现手法。比喻里被比方的意象叫本体,用来打比方的意象叫喻体。它以本体与喻 体的相似点为契合的媒介,使双方相为其宅,相映生辉。表达意象的比喻方式,既是意 象流动的主要方式之一,又是意象组合的主要方式之一,如贺中的《致卓玛》 梦中的娇娇,是叫卓玛的訴娇,是托牛背脊的娇娇 妙音的娇娇啊白玉的娇娇,是八都莲花的娇婚,是月亮银色的娇婚 梦中的娇娇,是寺庙全子的度母,是神山飞行的娇娇 祥瑞的娇娇啊绿珊瑚的娇姆,是八辐法轮的娇娇,是光线里闪烁的娇娇! 那个叫娇娇的卓玛,就是梦醒时刻极度寒冷的娇婚 (选自《诗刊),，1999年第10期) 诗人用博喻的方式,一连用十个派生的意象作喻体,来与作为主要意象的本体 “梦中的娇娇"打比方,使本体意象不仅更加具象,而且大大地增加了本体意象的蕴含, 使我们从博喻的意象中想象到了一位美丽迷人的“娇娇”形象和诗人对她虔诚的倾心爱 慕。再如舒婷的《祖国啊,我亲爱的祖国》: 我是你河边上破旧的老水车, 敦百年来纺着疲惫的歌; 我是你额上熏黑的矿灯, 照你在历史的隧洞里蜗行摸索 我是干瘪的稻稳,是失修的路基; 是淤滩上的驳船 把纤蠅深深 勒进你的肩膊 祖国啊! .... 我是你簇新的理想, 刚从神话的蛛网里挣脱; 我是你雪被下古莲的胚芽; 我是你挂着眼泪的笑满; 152
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第九章诗歌写作 我是新刷出的雪白的起跑线; 是绯红的黎明 正在喷薄； 一祖国啊! ….. (适自阁月君等《赚胱诗选》,泰风文艺出版柱,1985年板) 这首诗中的本体意象是“我",借着众多的喻体使纷呈的意象并列组合成意象群,强 化了“我"与祖国患难与共,甘愿为祖国奉献的诗意。这首诗,也正由于作者运用了博喻 的方式,使本体意象得以丰富地表现。 比喻性意象的表达方式不仅有博喻,还有明喻、暗喻、借喻等。后三种比喻方式都可 以为博喻分别使用或同时使用。 以上介绍的只是几种常见的意象表达方式。作为意象的表达可以有多种多样的方 式,习诗者除了借鉴前人使用的方式,还可以创造新的方式,只要是适合表达情意的方 式,都不妨试试。 第四节 诗歌的意境 从诗歌创作的艺术要求来看,诗人的情感表达离不开意象,而诗歌意旨和艺术魅力 的集中体现离不开意境。有意象的诗不一定是有意境的诗。没有意境的诗,往往是情思 浮泛的诗。要写出既有审美价值义具有认识价值的诗,就不能忽视意境的创造。 所谓的意境,是诗人的思想感情与诗中物象互相渗透构成和谐统一的艺术境界,是 指整个诗的意象体系构成的有审美和认识价值的情意境界,是意象的综合和升华而体现 的整体性的诗意。意境与意象既有紧密的联系又有区别,它们两者都是诗人主观情思与 客观物象的高度统一,但它们的关系是包容与被包容的关系。意象是构成意境的条件和 基础,一首诗的意境往往是由一组或多组意象构成的。如马致远的《天净沙·秋思》: “枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。"这首小曲中 出现的名词几乎全是意象,作者所罗列的“枯藤““老树--昏穆-古道“西风.瘦马 等,都是后面所点出的“断肠人"眼中所见,心里所感,是“断肠"的情绪移入物象之中而 交融出的意象。这些意象虽然比较多,但它们并不能各自创造出全曲的意境,作者将 它们组合在一起,就集中地表现出一个完整的意境:"断肠人”在苍茫萧瑟的秋景里的 悲凉孤独。这首小曲被元代周德清的《中原音韵》列为“秋思之祖”,正是因为它具有 独特的意境。这种意境具有极大的表现力,它概括了浪迹天逛的游子的典型情怀,甚 至所有“悲秋”的人都能走进这样的意境。再如北岛的《回答》里有密集的意象,“卑鄙 是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭。看吧,在那镀金的天空中,飘满了死者弯 153
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文学写作 曲的倒影。“冰川纪过去了。为什么到处都是冰凌?好望角发现了,为什么死海里干帆 相争?"-如果海洋注定要决堤,让所有的苦水都注入我心中;如果陆地注定要上升,就让 人类重新选择生存的峰顶。”新的转机和闪闪星斗,正在缀满没有遮拦的天空,那是五 千年的象形文字,那是未来人们凝视的眼睛。”这些句子里诸多意象表达了诗人多方面的 情思,但集中融为全诗的意境后,表达的就是对残酷现实的无情否定,在历史“新的转 机”中对未来寄予深情的希望。 诗歌创作,不仅要着力于意象的捕捉,更要着力于意境的创造。王国维谈诗词的意 境创造是很有见地的。他称意境为境界,并以此作为评价诗词情意格调高低的标准,认 为:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。"他说:“能写真景物、真感情者. 谓之有境界,否则谓之无境界。"@.上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其 一,不足以言文学。"S诗人在构思当中,应把真挚而强烈的感情与生动具体的客观形象 融合在一起,物我浑然一体,创造出艺术上的精品。注意创造意境,是由于诗歌的表现特 点所决定的。因为它不可能像小说、戏剧那样有较充裕的笔墨去展开广阔的生活画面, 去细描人物的外貌和内心,叙述人物的经历和作为,而往往要把思想感情浓缩到有限的 物象之中,情景交融,使人通过物象而捉摸到作者的思想感情。在诗的构思中不去追求 意境,只是一味地空发慨叹,或只是临摹事物的表象,都不会产生什么诗意。即便是有意 象而不能体现意境的诗,也难让人感受到诗意的。即便是有意象而不能体现意境的诗. 也难让人感受到诗意。我们不难看到当前流行的一些诗歌,尽管作者煞费苦心地在诗中 堆积了不少意象,但并没有创造出诗的意境。如《梦幻与短歌》:"词是一颗心灵/相拉 图。空房子。钟声。补尝。水晶/药草。气槟。方向。疼痛/雨与雨水。水和水花/互 否。互动/一匹无敌的盐正在过河的途中。"(《星星》,2001年第十期)这类诗里纠结交 缠着许多思绪或情绪,其意象有如满天流星四下奔窜,让人眼花缭乱而不知所向 强调诗歌意境的创造,并非要求诗歌一定要唱“高调",表现出很高的“思想觉悟"或 仅是“积极进取"的精神。能写“真景物,真感情”便是有境界,“意与境浑"便是境界的 “上者”。过去,有人论诗的境界,往往把思想性作为评价诗歌格调高下的标准,这是很 片面的。如有人以咏夕阳为例,认为李商隐的“夕阳无限好,只是近黄昏"(《登乐游原》) 格调不高,而认为叶剑英的“老夫喜作黄昏颂,满目青山夕照明"(《八十书怀》)格调是很 高的;有人以咏梅为例,认为陆游的“驿外断桥边,寂寞无开主。已是黄昏独自愁,更著风 和雨。无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故" (《卜算子·咏梅》)格 调不高;而认为毛泽东反其意的“风雪送春归,飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰,犹有花校 俏。俏也不争春,只把春来报。待到山花烂漫时,她在从中笑"(《卜算子·咏梅》)格調 是很高的。从这两个例子来看,评价诗歌意境的格调高下都是失之偏颇的。若从诗人特 D王国综,人回词话译注1M1,施议对,评法,长沙;岳藏书性,2003:3. 西王国缝,人同词话评连1M1,议对,评走,长沙;岳董悟社,2003:13. 图搜态厚,《人同词》库1M1,t设时,逐注,长沙,兵董书柱2003.210 15.8
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第九章诗歌写作 殊的生活感悟、个性情怀和诗美的角度看,李商隐之咏夕阳、陆游之咏梅的诗词也都是很 有意境的,并应视为格调高的佳作。不然,李、陆二人的那两篇作品怎么能流传至今呢? 意境的创造,实际上是诗人对生活感受、思想认识和审美情趣的独特表现,不同的诗人写 同一题材,因时代背景、历史条件、人生经历、社会地位和思想、文化修养等差异,所创造 的意境也会大不相同,甚至其意相反。鉴赏者、评论者并不能仅据“思想性”的高下来论 定诗歌意境格調的高下。李白的“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故多 (《静夜思》 ),并没有表现高度的“思想觉悟",难道它没有清凄高古的美好意境吗?只要 是由真善美的意象升华而成的境界,都应视为高格调的意境。诗人要追求的意境,也正 是这样的意境。 第五节 诗歌的语言与节奏 在构思中寻求到诗的立意和意象,还不是物化的诗,这只是写诗的悟。钱钟书说: “了梧以后,禅可不著言说,诗必托诸文字。"D意象及意象所能产生的诗意,都必须靠诗 的语言来物化。诗歌是各种文学体裁中最精致巧妙的样式,它的语言不仅是表面形式上 分行排列的长短句,更重要的是它的高度精炼、内敛、灵巧和美妙。从其特征来看,它具 有高度的概括性、跳跃性、含蓄性、超常性和富有韵律的节奏感。这些特征,是明显区别 于小说、散文、戏副等文学体裁的语言特点的。懂得并善于运用诗歌语言,才能使诗歌的 意象及童境符合诗美的要求 一、诗歌语言的精炼性 在语言的表述形式上,诗歌与散文、小说等文学类别相比,是以最精美、凝练的语言 特色而独具魅力的。我国古典诗歌,无论四言、五言、七言还是杂言体,都以精炼的语言 见长,特别是格律诗词,由于受到字数的严格限制,更讲究语言的精炼。律师中的五绝只 有20字,七绝只有28字;词里的小令18字至52字,慢词63字至240字,但它们对于诗 人情思的含量却可以非常丰绰。如王之涣的《登黄韵楼》:“白日依山尽,黄河人海流。 欲穷千里目,更上一层楼。”诗文仅20字,蕴含却是博大卓越的。诗的前两句从大处着 笔,尺幅千里,雄浑开阔,仅仅10个字,却写出一幅夕阳依恋群山消隐群山,长河蒙回天 际终归于游的图景。后两句10个字,更富创意地表现出一个新的意境。作者借登高望 远,抒发自己欲向上有为的胸襟,同时也向读者揭示了一个生活哲理:只有站得高,才能 领略更壮阔的美景。再如朱敦儒的《相见欢》:“金陵城上西楼,倚清秋。万里夕阳垂地 1悦钟书,请艺录1M1,北京,中华书局,1984:101. 155
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学写作 大江流。中原乱,等缓散,几时收?试情悲风吹泪、过扬州。”这首词属词中小令,仅36 字,却寄寓了诗人在国破家亡后凄凉苦闷的心惜和对收复失土的关注。词的上片写在 徽、饮二弟被金人俘获北去,中原沦陷后,诗人站在金陵(今江苏南京)的西城上,依楼眺 望万里江天的秋色。在诗人的视野中,无疑看到了近郭、村庄、绿野、远山、大江、蓝天、白 云等景物,但诗人只选取了最能达意和象征的落日及大江来写。象征朝廷和国家前途的 夕阳已经垂地了,万里大地的一切就要淹没在苍茫黑暗之中,给人以好景逝去,不可挽回 的感伤。词的下片,面对中原的祸乱、世族的南迁逃离,诗人以“几时收”三字便饱含了 自己对国事的苦闷悲痛和关注。结句"试情悲风吹泪、过扬州”(扬州当时为南宋的抗金 前线),进一步表达了诗人对抗金前线军民的关怀。全词的描述不多,而所含意蕴深厚 古典诗词语言的精练是值得我们写新诗借鉴和继承的。新诗新式自由,字数没有限制 但它依然需要以精练的语言来为诗人表情达意。在新诗中,无论是短诗还是较长的诗 也有不少语言精练的佳作,短诗如顾域的《一代人》、症弦的《神》、宫玺的《收割后的向日 葵》、郑愁予的《错误》等,较长的如余光中的《大江东去》、舒婷的《祖国啊,祖国》、北岛 的《回答》等。这些诗用的是白话语言,表达的是现代人的开放复杂、多元的思想情感 自然不能用文言的标准来谈论它们语言的精练,但与现代的许多新诗比较,它们的语言 是精练的,是值得我们写新诗借鉴的。但我们不能不看到,新诗中还大量充斥着篇幅长 而意少话多的作品,让人读起来感到浪费时间而无回味。 二、诗歌语言的概括性 诗歌的语言必须具有高度的概括性,没有高度的概括性,诗歌在较短的文字中就难 以包容诗人丰富的想象和如潮的情思。诗人在动笔前,无论是触景生情,或是意中生象. 往往浮想联翩,产生许多情思和意象,如果诗人不能将这些情思和意象进行浓缩,那会花 费许多语言。诗歌作为一种精致、凝练的文学形式,不允许铺张、散漫地运用语言。诗人 必须用高度概括的语言,将自己所要表达的情思浓缩在精练的字里行间,这样,诗歌的语 言才能产生很大的张力,在以少胜多的语言中扩散出丰富的诗意,从而激发出读者不尽 的想象,有利于读者拓展再创空间。古典诗词中,具有语言高度概括性的例子举不胜举 这里仅以陈子昂的《登幽州台歌》为例:"前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆 然而涕下!"这首短诗之所以成为千古绝唱,不仅因为它深刻地表现了诗人怀才不遇、抓 寂无助的情绪,还在于它用高度概括的语言为读者提供了苍茫深邃的意境和广阔的想象 空间。陈子昂是一个既善诗文又具有政治见识和才能的文人,他直言敢谏,对武后朝政 的不少弊端,常常提出批评意见,但不为武则天采纳,并曾一度因“逆党"株连而下狱。 他的政治抱负不能实现,反而受到打击,这使他心情极为苦闷。他后来奉命随武则天的 亲信征讨契丹犯军,又遭其压制降职。诗人接连受挫,眼看报国无门,因此登上幽州台凄 然悲吟。从诗句中不难看到诗人的想象远驰,悲情难抑。上两句概括了诗人思接千载的 情思:俯仰古今,前不见古代那些能够礼贤下土的贤明君主,后来的贤明君主也来不及见 156
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第九章 诗歌写作 到。第三句概括了诗人视通万里的情思;天地尽管辽阔,有着平日所见的大好河山和今 日战乱的惨象,但在报国无门的诗人心中,辽阔的天地只是苍茫悠远的幻景。在这样的 心境中诗人感到孤寂无助,悲从中来,怆然落泪了。诗人站在幽州台上抚昔追今的想象 和感慨内容是博大而丰富的,但诗人却将丰富复杂的情思浓缩在只言片语中,而读者却 能从这具有高度概括力的几句诗语中感受到浓烈的诗意和产生不尽的想象。当代的新 诗中也不乏语言具有高度概括性的诗作。如顾城的《一代人》:"黑夜给了我黑色的眼 瞒,我却用它寻找光明。”这首诗不仅表现了诗人,也表现了与诗人同龄的一代人经历了 “文化大革命"十年浩劫岁月的觉醒。在真理被践踏,人性被扭曲的黑暗岁月里,人们习 惯了人妖颠倒,是非混淆,眼睛里充满了黑色的阴影。当浩劫岁月结束,祖国大地回春, 人性开始复苏时,一代人痛定思痛,对生活又充满了希望,对前途又有了信心。于是,他们 用曾经被蒙上黑色的眼睛开始向往光明。《一代人》包含的思想和情感是丰富而深沉的,但 它只用两句诗便作了概括。这样的诗语是有很大张力的,它引起了“一代人"心灵的共振 古今中外的优秀诗歌,无不体现出语言的高度概括性。那些有感必录、想到啥写啥 并一味铺陈的诗歌违背诗的语言要求,是会剥夺读者想象和感受空间的。诗的语言,应 具有“笼天地于形内,挫万物于笔端"的概括性,像刘禹锡所说:“片言可以明百意,坐驰 可以役万景。"这样才能在只言片语的方寸之中容纳得下河流山川、大漠戈壁、字宙星 空,以及比宇宙星空还要广阔的心灵世界。 三、诗歌语言的跳跃性 诗歌的语言具有跳跃性,这也是诗歌语言的特点之一。它与小说、散文叙述、描写的 语言有着明显的区别。小说、散文叙述、描写语言一般是连贯而完整的,诗歌语言却常常 不连贯,不完整,句子中的词汇与词汇、句子与句子跳跃组接,表现的内容从这一点到另 一点之间有较大或是很大的距离,无须加上过渡文字或关联词语。古典诗词语言的跳跃 性是十分明显的,如陆游《钗头凤》:“红酥手,黄滕酒,满城春色宫墙柳。东风悲,欢情薄, 一怀愁绪,几年离索。错,错,错!"古典诗词语言的这种跳跃,既能使它更加精练,又能使它 具有更大的包容性和概括性。现代诗的语言也保持了这种跳跃性,如北岛的《回答》: 卑都是卑鄙者的通行证, 高尚是高尚者的墓志铭 看吧,在那镀金的天空中 叙满了死者弯曲的倒影。 冰川纪过去了 为什么到处都是冰凌? D陆机,文献[M1//统,文造,海荣,泰克标,校,上海,上海古薪出版社,1998:118, 西到勇惩,刘禹博全基编年校注下册,董乐武陵塞起1M1.脚酸,脂红雨,校注,长沙;岳藏苦社,2003:916. 157
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文学写作 好望角发现了, 为什么死海里干机相竞? 我来到这个世界上, 只带着纸、绳索和身影, 为了在审判前, 宣读那些被判决的声音。 告诉你吧,世界 我一不一相一信! 纵使你脚下有一千名挑战者 那就把我算作第一千零一名。 我不相信天是蓝的, 我不相信雷的回声, 我不相信梦是假的, 我不相信死无报应。 如果海洋注定要决堤 就让所有的苦水都注入我心中, 如果陆地注定要上升, 就让人类重新选择生存的峰顶。 新的转机和闪闪星斗, 正在级满没有遮拦的天空。 那是五千年的象形文字, 那是未来人们凝視的眼睛。 （选自北岛《北岛诗歌集》,南海出盛公司2003年版) 这些诗句之间的内容和时空有着很大的跳跃,正是这种跳跃,使诗人减少了不少空 间转换和事件发展的叙述语言,反而使读者有了更大的想象余地。去掉想象、事物、时空 之间的表面联系及句子中表达诗意的关联词,并不会使诗意支离破碎,而是从诗人情思 的内在联系上更大地概括和扩张了诗意。方东树认为,诗人写诗“语不接而意接"0,古 今中外的许多诗,在语言上都具有这样的特点。跳跃的诗歌语言,不仅使诗歌增加了反 D方东树,照味皇言rM1//架苗4,中国古传诗话词话词a,炸林:广百师范大学出版t,1992:414. 158
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第九章诗歌写作 映现实生活与内心世界的深度和广度,还促使读者以想象去联结、补充语言跳跃留下的 各种想象空间。 四、诗歌语言的含蓄性 含蓄,是诗歌语言的一个重要特征。诗贵含蓄,这是古今诗人及诗论家的共识。含 蓄,指的就是隐含不露、言外有不尽之意。诗的语言如直白浅显,就缺乏蕴意,不能让人 回味,如清人衰校所言:“诗无言外之意,便同嚼蜡。"0宋人张戏批评杜较写的“多情却是 总无情,唯觉樽前笑不成”这两句诗说:“意非不佳,然而词意浅露,略无余蕴。" 如胡适 的《我们的双生-赠东秀》: 他干涉我病里看书 常说,“你不要命了!" 我也恼他干涉我, 常说,“你阅,我更要病了! 我们常常这样吵嘴,- 每回吵过也就好了。 今天是我们的双生日 我们订约,今天不许吵了。 我可忍不住要做一首生日诗。 他喊道,“哼,又做什么诗了!" 要不是我抢的快, 这首诗早被他撕了。 (选自胡适《尝试集》,人民文学出版柱,1984年瓶) 这样的诗,作为白话新诗的尝试,无可厚非,它们毕竟有开创自由新诗道路的拓荒意 义。但这类诗的直白浅露,是新诗断不可取的。清人吴乔认为:"诗贵有含蓄不尽之意 尤以不着意见,声色、故事、议论者为最上。"3我国的古典诗词注重含蓄,许多优秀作品 言简意赅,蕴含丰富,故耐人回味,世人喜读。司马光早就提出反对诗人写诗一览无余 代读者思考的做法,他主张学习“古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之...如国 破山河在,城春草木深,感时花溅泪,恨别鸟惊心。.山河在,,明无余物矣:'草木深",明 无人矣;花鸟,平时可娱之物,见之而泣,闻之而恐,则时可知矣。"国当代的诗歌创作,不 D袁枚,随固诗话,卷二[M1,齐建生,长春;吉核摄影出版社.2003:58. 2来求鉴案觉造话,卷上1M1//刺游,中国历使诗话词话选粹,上,北京;光明目报出版生,1998.86. 图吴养,国炉诗话[M]//张藻全、中国古代诗适词话词典,柱林,广西师范大学出版社,1992,145. @司马光,温公埃诗话[M1//王大鹏,等,中国历代诗话选1,长沙;岳藏书性,1985:12. 159
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文学写作 乏含蓄隽水的佳作,但直白浅露、味同嚼蜡的篇什并不少。要改变这种状况,借鉴古典诗 词语言的含蓄是十分必要的。请人沈祥龙认为:“含蓄无穷,词之要诀。含器者,意不浅 露,语不穷尽,句中有余味,篇中有余意,其妙不外寄言而已。"他所说的“寄言",正是能 使诗歌含蓄的妙处。寄言,便不是直言,而需要借景抒情,托物言志,言此而及彼,言小而 见大,言近而及远。这一切都离不开蕴含丰富的意象,倘若即物写物、就事论事或直抒主 观意念,诗便无法含苗。 五、诗歌语言的超常性 诗歌语言的表述与普通语言的表述有很大区别。由于诗人抒情言志遵循的是情感 逻辑而不是形式逻辑,诗歌表现的是主观情思的虚幻意象而不是客观确定的物象,诗歌 的语言自然会体现出一种超常性。按照普通语言的语法,逻辑、修辞的规范来看,许多诗 歌的语言是不合要求的。诗的语言是一般语言的超常化,它不按照通常的“文理"来表 情达意。正是这样,诗人才得以将只能内视的心灵世界的一切表现得千姿百态、奇特别 致、酣畅淋漓、无遮无栏。正是这样,也才有了殷夫的“我是一个叛乱的开始,我也是历史 的长子,我是海燕,我是时代的尖刺"(《血字》);郑愁予的“我打江南走过/那等在季节里 的容颜如莲花的开落…我达达的马蹄是个美丽的错误/我不是归人,是个过客"(《错 误》);余光中的“最美最母亲的国度"(《当我死时》);于坚的"四月之城在高蓝的天空下 哨着黄黄墩嫩的阳光"(《四月之城》);徐康的“而生活,就像冰冷的灶膛里/烧不燃的湿 柴/烹煮着半生半熟的苦涩/岁月,佝偻在农家剥蚀的土墙下/吧嗒着早烟,吐出一声声叹 息”(《小圆镜》)等,这些诗句的语言表述是不合于通常的语法规范或“文理"的,然而它 们却恰当巧妙地表现了诗人的意象和情感,这正说明诗歌超常性语言能体现其特殊的艺 术功效。但必须指出的是,"超常性"是诗歌语言艺术的需要,是为了真实而新颖地表达 诗人丰富情感的“超常",而不是随心所欲,玩弄文字游戏,故弄玄虚的超常。如《梦幻与 短歌》这样超常的语言组合则是不可取的:“词是一颗心灵/柏拉图。空房子。钟声。补 偿。水晶/药草。气候。方向。疼痛/雨与雨水。水和水花/互否。互动/一匹无敌的盐 正在过河的途中。" (《星星》,2001年第10期)类似这样的诗并不鲜见,这些诗里纠结交 缠着许多思绪或情绪,其意象有如满天流星四下奔窜,让人眼花缭乱而不知所向,更不用 说去品味诗歌的意境。 六、诗歌语言的节奏 诗歌在文学类别中被归为韵文,这是因为它自产生至成熟的漫长岁月里都体现了韵 律美的传统。我国早期的诗歌,是与乐、舞三位一体的,那时的诗可以合乐,还可以伴之 以舞。以后舞蹈逐渐外离出去,音乐也逐渐独立,但诗与音乐的血缘关系并没有一刀两 D洗样龙,论词随第rM1/陆序运,中国历t词话论著选,南昌;百花道文艺出版性,1998:646. 160
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第九章诗歌写作 断。音乐至今仍要讲旋律、节拍,诗歌至今也要讲节奏、前律(指整个诗的语言体现的音 乐美,而不是指古代格律诗的平仄和押韵),无论哪一种形式的诗,我们都没有理由认为 它的音乐性可以比诗重要,音乐性是从属于诗的。当代评论家陈圣生说:"诗中的任何主 导意向或意旨,如果不是通过恰当的意象和的律新式呈现出来,一般来说不会比哲学或 科学的论述更加丰富多彩。"新诗所要讲的节奏,是指诗中音节的长短、间隔和停顿;韵 律是指诗中所有词汇的不同音调(当然不排除前脚的协和)所产生的轻重起伏、抑扬顿 挫的乐感,而不是要求新诗按古代格律诗那样在规定的诗行、字数里讲顿数、平仄,以及 规定的韵脚上押韵。大体整齐地安排音节停顿,交替地使用轻重不同的音调,就构成了 诗的节奏韵律感。诗有了节奏韵律,读起来才朗朗上口,易诵易记。诗歌的音乐性,也是 它易于流传的重要原因。五四运动后,新诗崛起,冲破了旧体诗的轻梏,口语入诗,不限 长短,不限对仗,不限平仄,这是一场很大的变革,被称为“诗体革命"。但是在其发展 过程中又出现散文化的倾向,不少诗完全不顾及音节韵律了。鲁迅先生提出:“诗歌 虽有眼看的和嘴唱的两种,也究以后一种为好;可惜中国的新诗大概是前一种。没有 节调,没有韵,它唱不来;唱不来,就记不住;记不住,就不能在人们的脑子里将旧诗挤 出,占了它的地位。" 又说:“诗须有形式,要易记,易懂,易唱,动听;但格式不要太严。 要有韵,但不必依旧诗韵,只要顺口就好。"鲁迅的这些看法不一定完全符合新诗发 展的需要,如以能唱为好的看法就有失偏颇,以“易唱"为要求也不适合当代的诗人和 读者,但他关于新诗应有节调、易记、易懂的见地是有道理的。现代新诗不易广为流 传,除新诗的语言普遍没有古诗的语言精练外,恐怕还与其读起来不能朗明上口、不易 诵不易记有关。当代流行歌曲之所以能迅速广泛地流行,这与它们能诵能唱、易背易 记有很大的关系。这种现象,对于当代只能目读的新诗是否需要一定的节奏韵律的问 题是不无参考意义的 当前新诗的形式,主要有三种类型。第一种是自由体,每行字数不等,句数不拘,是 否分节与每节长短随意,押韵与否自由,这在各种类型的新诗中占多数。第二种是行、节 比较均匀的对称体,节与节的行数、字数大体对称整齐,每行镇数也大体相当,有一韵到 底的,也有不断变韵的。第三种是所谓的新格律体,即采用传统的五七言体写的新诗,不 讲平仄、对仗,但节奏比较鲜明,强调有韵但不严格。另外,还有一种图文诗,这种诗以 文字(有的甚至加上线条)构成象形或象征的图案。除图文诗外,前面三种类型的新 诗,不必在节奏和韵律的体现形式上强求一致。但作为文学类别中属于韵文的诗歌 即便是自由诗(只要它是诗),还是应该有一定的节奏和韵律。这不只是为保持和体 现诗歌语言的韵律美特征,更重要的是为了使读者喜诵易记,便于诗歌的流传。至于 诗将来还属不属于韵文,是否可以完全不讲节奏和韵律,只能有待于新诗发展的实践 D陈子生,现定诗学1M1,t意,社 科学文献出版柱,1998,66. ④鲁迅,歐要跳夫[M]//春选全集·十·帝信,北京:人民文学出版社 1963,250. 图鲁迅,致象李君[M1//鲁讯合.十,苦信,北意,人是文学出版柱,1963:281. 161
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文学写作 来作结论了。 诗歌语言是诗意的外化,是诗歌成形的表达形式。不了解诗歌语言的特征,不遵循 诗歌语言的特殊要求,是写不好诗的。清人李重华在总结古诗创作时说:"诗求文理能通 者,为初学言之也;诗费修饰能工者,为未成家言之也。其实诗道高妙处,何止于通?到 神化处,何尝求工?"0古代诗歌创作如此,现代诗歌创作也当如此。何谓诗语的“神化" 就是不刻意唯琢,妙手天成的出神入化,即李白所谓的“清水出芙蓉,天然去雕饰"2,苏 东坡所谓的“渐熟乃造平淡,其实不是平淡。"3不是平庸淡薄,而是平中见奇,谈中见浓 及朴中见巧的平淡,是“绚丽以极"的平渍。诗人能将诗的语言运用自如时,就会像严羽 说的那样:"及其透彻,则七纵八横,信手拈来,头头是道矣。"3 【原典阅读】 草堂祭杜甫 余光中 乱山从中只一线盘旋 历久穿险送你来成都 潼关不守,用剑阁挡住 蜀道之难,纵李白不说 你的芒鞋怎会不知 好沉重啊,你的行囊 其实什么也没带 除了秦中百姓的号哭 安禄山踏碎的山河 你要用格律来修补 家书无影,弟妹失踪 饮中八仙都程成了难民 说花溪不是曲江 却静静地为你而流 更昵响燕子,回翔白鸥 D李重华,真一音诗说rM1//中驶,中国历代诗话词话选粹,下,北京;光明时报出版社.198 183. 2孝自,授乱高后天思流夜郎忆日游书怀磨江更者太守房率1M1,北京,人民文学出联社,1983:201 ③苏轼,代侄魏彭寿与其二伯母一首[M1]//苏铁文集,长沙;岳能书社200 23. 严羽,涂浪诗话,诗法1M1/,中国历代诗话词话选粹,上,北京:光明日象出版性,1998-47 162
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第九章诗歌写作 七律森森与古柏争高 把武候祠仰望成汉关 万世香火供一表忠贞 你的一柱至今未冷 如此丞相才不愧如此诗人 草堂简陋,茅屋飘摇 却可供乱世歇脚 你的征程更远在下游 滚滚大江在三峡待你 屈原在喊你,去湘江 -道江峡,你晚年独据 高栖在白帝的雉蝶 俯听涛声过境如光阴 猿声,砧声,更箱声 与乡心隐隐地相应 變州之后漂泊得更远 任舟载若老病 晚年我却拥一道海映 诗先,人后,都有幸渡海 望乡而終于能回家 比你,我却晚了一千多年 比你,却老了足足廿岁 请示我得神谕吧,诗圣 在你无所不化得洪炉里 我怎能炼一丸新丹 2006年8月29日 (逸自余光中《羁神》,九歌出版柱2008年版) 。思考练习题 1,你认为诗歌的根本性质是什么? 2,为什么要强副诗的真情? 3.怎样理解诗情的个性化? 163
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文学写作 4.意象的含义是什么? 5诗歌能否缺失意象? 6,举例说明通感、象征、比喻性意象的运用。 7,你认为诗的意境是什么?怎样创造诗的意境? 8.你认为诗歌的语言有哪些特征?怎样运用诗歌语言 ३
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第十章 散文写作 与诗歌,小说、戏剧等其他文学体裁相比,散文是一种最为自由灵活的文体,是很多 文学写作者最初尝试的文字。了解散文,阅读散文,习作散文,既有助于提高我们的文学 修养,又能为写好散文打下良好的基础,还能为从事其他文学写作奠定必要的基础。散 文又比诗歌、小说、戏剧等更为贴近我们的日常现实生活与人生体验,因而它的应用也更 为普遍。散文的题材十分广泛,表现手法多样,不拘一格。当我们有了较为丰富的散文 写作的经验,写活笔法,炼好语言,激发思维之后,再写其他文学作品就会感到容易一些。 著名剧作家夏衍先生认为:"我想,不论是小说家、剧作家、报告文学作者,他们最先学的、 最早写的,都是散文。翻看一下现在的中学语文课本,鲁迅的《社戏》、叶圣陶的《蚕和蚂 蚁》、冰心的《小桔灯》,都是散文,六七十年前我们在中学里念的《古文观止》,都是散文。 学生开始作文,写的日记、游记、书信等,当然也是散文,因此我说,散文是一切文艺形式 的基础。-这一看法无疑是符合许多写作者的实际写作经验、历程的。但散文易学难 工,要写出优秀的作品绝非易事,需要花一番苦功夫。 第一节 散文的涵义及特征 关于散文的概念及特征,古今中外的很多文学家、评论家都有自己独特的表述,有的 侧重于形式,有的侧重于题材,有的侧重于表现手法,还有的从诸多方面综合闸释了自己 的见解,各抒己见,在此我们不作一一引述,仅在归纳总结前人观点的基础上谈谈以下 看法。 一、散文的涵义 我国的散文源远流长,其产生与成形虽然晚于诗歌,但它与诗歌同样在中国文学史 上创造了辉煌。当小说还未成形时,散文就早已进入了它的成熟时代。春秋战国时期诸 子百家的一些文章,已经是具有较强文学性的散文。而在宋代以前,散文并不被人称为 D夏新,复兴衛文11.文艺级,1982(1)
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文学写作 ·散文",它的概念比较广泛。曹丕《典论·论文》中所论的“奏议--书论"被后人视为无 前之文,这当属散文。刘鋸在《文心雕龙·总术》里将无韵之文称为“笔",他指出:"今之 常言,有文有笔。以为无韵者笔也,有韵者文也。"0这里的“文”指诗、词、赋等作品, “笔”指各种散体文章。 “散文”作为与韵文相对的文体称谓,在南宋王应麟的《辞学指南》里已明确出现,他 将文体分为“散文”和“四六”。可见,南宋已开始使用“散文”这一称谓。到了清代.“散 文”概念更为广泛,如孔广森、袁校、刘开等均在论述骈散文性质的文章中使用“散文". 袁校在《胡稚威骈体文序》中说:“散文可踏空,骈文必证实。"这些所谓的“散文"主要 是指那种不押韵、不重排偶的散体文章,以区别韵文、骈文。 自五四新文化运动与文学革命以来,在西方文学理论的影响下,现代散文在概念、定 义等方面与古代散文有了很大的差别,外延明显缩小、变窄,最重要的是排除了非文学性 的、实用性很强的其他类文章,进而成为一种独立的文学体裁类别。朱自清在《什么是散 文》中认为:“与诗、小说、戏剧并举,而为新文学的一个独立部门的东西,或称白话散文, 或称抒情散文,或称小品文。"S徐迟在《说散文》中明确提出了当代“狭义散文"广义散 文”的说法,他认为抒情散文“实际上是一种狭义的散文。另外,还存在着广义的散文, 种类甚多",“看起来,我们必须具有狭义的与广义的散文的两种概念,才能正确地、全面 地对待散文。"@巴金从现代散文的内容、形式及表现手法来谈,认为“只要不是诗歌,又 没有故事,也不曾写出什么人物,更不是专门发议论讲道理,却又不太枯燥,而且还有一 点点感情,像这样的文章我都叫做·散文.."s 这些看法不少还是与古代的散文概念比较相似,但就当代与当下散文创作的实践和 理论总结来看,主要还是在于狭义的散文,文学性是它最突出的特征,故称文学散文。我 们认为文学散文是一种重在写实,情文并茂,写法自由,形体灵动的文学体裁 二、散文的艺术特征 (一)真实的艺术 真实,是散文的基本特征。小说、戏剧、电影的真实可以称之为艺术的真实,而散文 的真实则应称之为真实的艺术。散文与小说、诗歌、戏剧等其他文体的真实性要求差别 很明显,小说、戏剧的真实属于生活本质的真实,而不是追求某些细节的完全真实。凡是 生活中已经发生、可能发生、必然发生的人和事,以及某一瞬间的灵感闪现,都可以经过 高度概括、夸张艺术性地虚构出来,这种真实是“源于生活而高于生活”的真实,只要符 D刘器,文心雕龙(M1,范文澜,注,老京;人民文学出版社,1958:655 @郭细度,等,中国历代文论选(3)[M].上海;上海古籍出版社,2001 1460 图媒东华,文堂面M1M1,长沙:岳藏书性,1987,190 ④徐退,说散文[11.长江文艺, 1962(4), 6)已金,谈谈我的"散文"M1//巴金全基:第20卷,北京:人民文学出版,,1993;331 166
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第十章散文写作 合生活本质的真实,就可以视为真实,并且对生活的本质揭示得越深,其真实性就越强。 然而,散文写作反对虚构,强调写实,即对真实的人物、事件、景物及真情实感进行叙述描 写。吴伯箭认为:“说真话,叙事实,写实物、实情,这仿佛是散文的传统。古代散文是这 样,现代散文也是这样。"D可见,写实正是散文与以虚构为主的小说、戏副等文体的重要 区别。也正因为写实,散文所产生的真实艺术与小说、戏剧等产生的艺术真实有着不同 的魅力。现代散文中的很多名家名作都是写自己的人生片段或心路历程,正如郁达夫所 说:“现代的散文,却更是带有自叙传的色彩了。我们只消把现代作家的散文集一翻,则 是这个作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰,以及生活习惯等,无不活泼泼地显现在我们 的眼前" 。这方面的例子太多了,如郁达夫的《达夫散文集》、鲁迅的《朝花夕拾》、周作 人的《过去的生命》、朱自清的《踪迹》、叶圣陶的《脚步集》、丰子恺的《缘缘堂随笔》、梁 实秋的《雅舍小品》、沈从文的《湘行散记》、巴金的《我底自传》《随想录》等大量散文作 品都表现出“自叙传"色彩。正是这种写实的"自叙传”特色,给散文增添了真实的艺术 魅力,给读者带来了信服感和亲切感。 散文要真切感人,就应写实忌虚,更不能虚情假意、装模作样,"假人假事,假山假水, 假情假义,这种假情之文,纵然其词艳丽,长于巧思,仍不能掩盖其苍白的情感,只能给人 以娇揉造作之感,因此,散文要在反对作假的前提下,通过,我,来表达真情"。a当然,散 文的写实只是排除虚构,并不排除“思接干载“视通万里”的联想及想象,相反,在保证 真人真事真景真情的前提下,多样的联想和想象会让散文的内容、辞采、情韵更加丰富。 (二)笔调灵活 散文的表现手法是十分灵活的,这是散文的突出特征和优势。就抒情来说,同样的 题材,不管是对河流山川自然风物的描绘,还是对人生世态百相的揭示,抒情散文就可以 对所表现的对象和内容更加形象、细致地铺展开来,可以将记叙、描写,抒情、议论、说明 等多种表现手法集于一体,而抒情诗所表现的内容则是高度概括的意象,具有简洁性、凝 练性,不是能够展开叙述描写的具体事物。与小说相比,抒情散文可以将风雨雷电、山川 河流、花草树木和城市风光、乡村景象、民俗风情、世态百相等作为独立成篇的内容,并可 自由发挥,随意而写,但小说只能将那些自然景物及社会面貌作为塑造人物、构造情节的 背景,而不能独立成篇。即便是以写人写事为主的记叙散文,与小说相比,既不追求情节 的完整,也不必对人物、事件和环境作典型的加工,而是如实地取含,选择有表现力的片 段即可,其笔调自然为之。若是随笔,所写内容更为自由,所用手法更加灵活,如古往今 来的沧桑巨变,日常生活中的几人琐事、自然界的万千气象等均可自由采撷,或叙事或议 论或抒情,随意挥洒。无论是哪一种文学性的散文,其表现手法都可以自然、灵活地运 用。如周作人的散文往往取材广泛,信手拈来,《北京的茶食》《故乡的野菜》《苦雨》《喝 D某值,,最文者作质食,序[M1//等德呢,散文艺术论,重庆;重庆出版性,198%.12 西郁达夫,中国新文学大影·散文二某,导言[M1,上海;上海良友图书印刷公司,1935:5 图周短昌,高烦写作教释,微文写作rM1,武汉:武汉大学品版社1980.204 167
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文学写作 茶》(鸟声y《乌篷船》《苍绳》《谈酒》《虱子》《赋得猫》《蚯蚓》《梅兰竹菊》等,所见之景、 所感之物皆可入文。徐志摩曾把自己的笔比作"最不受糊绊的一匹野马",而这种"跑野 马”的风格更多地体现在他的散文中,跳跃的思维、瑰丽的想象、诗化的语言如不羁的野 马般自由驰骋,率性而为,如《我所知道的康桥》《巴黎的鳞爪》《曼殊斐儿》等 因此,写散文如行云流水,自由自在,无拘无束,苏轼在谈到他的散文写作体会时就 说:“吾文如万斛泉源,不择地而出。在平地滔滔泪泪,虽一日千里无难。及其与山石曲 折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已 矣!"0此话很精辟,既道出了散文内容和表现手段的随意灵活性,同时也指出了“随意灵 活”并不是无遮无拦散漫无止境的,也需要当行则行,当止则止。梁实秋的散文可谓这方 面的典范,风趣幽默、优雅从容,富有绅土风度与文化贵族气质,如写抗战时期在重庆的 居住情况的《雅含》(节选): 到四川来,觉得此地人建造房屋最是经济。火烧过的砖,常常用来做柱子,孤零零的 岛起四根砖柱,上面盖上一个木头架子,看上去瘦骨悻峰,单薄得可怜;但是顶上铺了瓦, 四面编了竹能墙,捨上教了泥灰,远远的看过去,没有人能说不像是座房子。我现在住的 “雅舍”正是这样一座典型的房子。不消说,这房子有砖柱,有竹能墙,一切特点都应有 尽有。讲到住房,我的经验不算少,什么“上支下摘",“前库后厦”,“一楼一底",“三上 三下",“亭子间",“菲草棚”,“琼樓玉字”和“摩天大厦”,各式各样,我都尝试过。我不 论住在哪里,只要住得稍久,对那房子便发生感情,非不得已我还舍不得搬。这“雅合" 我初来时仅求其能蔽风雨,并不敢存奢望,现在住了两个多月,我的好感油然而生。虽然 我已渐渐感觉它是并不能蔽风雨,因为有窗而无玻璃,风来则洞若凉亭,有瓦而空隙不 少,雨来则渗如滴漏。纵然不能蔽风雨,“雅舍”还是自有它的个性。有个性就可爱。 “雅舍"的位置在半山腰,下距马路约有七八十层的土阶。前面是阡陌螺旋的稻田。 再远望过去是几抹葱翠的远山,旁边有高梁地,有竹林,有水池,有粪坑,后面是荒僻的棒 养未除的土山坡。若说地点荒凉,则月明之夕,或风雨之日,亦常有客到,大抵好友不嫌 路远,路远乃见情谊。客来则先爬几十级的土阶,进得屋来仍须上坡,因为屋内地板乃依 山势而铺,一面高,一面低,披度甚大,客来无不惊叹,我则久而安之,每日由书房走到饭 厅是上坡,饭后鼓腹而出是下坡,亦不觉有大不便处。 “雅舍”共是六间,我居其二。龍墙不固,门窗不严,故我与邻人彼此均可互通声息。 邻人轰饮作乐,咿唔诗章,喝喁细语,以及鼾声,喷喷声,吮汤声,撕纸声,脱皮鞋声,均随 时由门窗户壁的藤处荡漾而来,破我岑寂。入夜则鼠子瞰灯,才一合眼,鼠子便自由行 动,或搬核桃在地板上顺城而下,或吸灯油而推翻烛台,或挚援而上帐顶,或在门框粹脚 上磨牙,使得人不得安枕。但是对于鼠子,我很惭愧的承认,我“没有法子"。“没有法 子"一语是被外国人常常引用着的,以为这话最足代表中国人的懒情隐忍的态度。其实 D苏就,自评文[M1/苏就文集(5),乳凡礼,点校,北京:中华书局,1986:2069 168
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第十章散文写作 我的对付鼠子并不愉惰。窗上糊纸,纸一戳就破;门户关紧,而相鼠有牙,一阵咬便是一 个洞洞。试问还有什么法子?洋鬼子住到“雅合”里,不也是“没有法于"?比鼠子更骚 扰的是蚊子。“雅舍”的蚊虱之盛,是我前所未见的。“影蚊成雷"真有其事!每当黄昏 时候,满屋里磕头碰脑的全是蚊子,又黑又大,骨骼都像是硬的。在别处蚊子早已常清的 时候,在“雅舍"则格外猖猴,来客偶不留心,则两腿伤处累累隆起如玉弱泰,但是我仍安 之。冬天一到,蚊子自然绝迹,明年夏天--谁知道我还是住在“雅含" “雅舍”最宜月夜--地势较高,得月较先。看山头吐月,红盘乍涌,一霎间,清光四 射,天空皎洁,四野无声,微闻犬吠,尘客无不悄然!舍前有两棒躲树,等到月井中天,清 光从树间筛洒而下,绝上阴影斑斓,此时尤为幽绝。直到兴闲人散,归房就寝,月光仍然 逼进窗来,助我凄凉。细雨紫蒙之际,“雅舍"亦复有趣。推窗晨望,俨然米氏章法,若云 若雾,一片弥漫。但若大雨滂沱,我就又惶惊不安了,屋顶涩印到处都有,起初如碗大,俄 而扩大如盆,继则滴水乃不绝,终乃屋顶庆泥突然崩裂,如奇葩初能,然一声而泥水下 注,此刻满宝狼藉,抢救无及。此种经验,已般见不鲜。 “雅舍”之陈设,只当得简朴二字,但酒扫拂拭,不使有纤尘。我非显要,故名公巨邮 之照片不得入我室;我非牙医,故无博士文凭张挂壁间;我不业理发,故丝织西湖十景以 及电影明星之照片亦均不能张我四壁。我有一几一椅一桶,酣睡写读,均已有着,我亦不 复他求。但是陈设虽简,我却喜欢翻新布置。西人常需讥笑妇人喜欢变更桑椅位置,以 为这是妇人天性喜变之一征。诬否且不论,我是喜欢改变的。中国旧式家庭,陈设千篇 一律,正厅上是一条案,前面一张入仙来,一步一把靠椅,两旁是两把靠椅夹一只茶几。 我以为陈设宜求疏落参差之致,最忌持偶。“雅舍”所有,毫无新奇,但一物一事之安排 布置俱不从俗。人入我室,即知此是我宝。签翁《闲情偶守》之所论,正合我意。 “雅舍”非我所有,我仅是房客之一。但思“天地者万物之递旅”,人生本朱如寄,我 住“雅舍”一日,“雅舍"即一日为我所有。即使此一日亦不能算是我有,至少此一日“雅 舍”所能给予之苦辣酸甜,我实躬受亲尝。刘克庄词:“客里似家家似守。”我此时此刻卜 居“雅舍”.“雅舍"即似我家。其实似家似寄,我亦分辨不清。..... (选自梁实秋《梁实秋散文》(第一集),中国广播电视出版社,1989年版) “雅舍"实际上并不“雅",他只是作者避难时哲居的陌室,在功能上不能蔽风雨,在 外观上毫无审美意义,兼有老鼠、蚊虫的骚扰,更有各种生活起居上的不便,但梁实秋却 以闲适、旷达的心境于"陋”中发现了“雅"、写出了“雅”。乐居于此,会友、赏月,有着李 渔《闲情偶寄》的情调,甚至刘禹锡《陋室铭》的风味,行文间笔调活泼、气韵流畅,不拘于 所写之雅含,多处由此及彼地联想、想象,且能收放自如,旁征博引地用典而又能不着痕 迹地融入在文中,毫无“七宝楼台,炫人眼目"的堆砌之感,其笔调的灵活、自由以及驾驭 全篇的功底、能力可窥一斑。 (三)情文并茂 情文并茂,是散文的又一重要特征。散文首先是美文,它的艺术魅力主要体现在情 169
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文学写作 文并茂的美感上。尤其是抒情散文,它与抒情诗是近亲,都以抒情为主,抒情诗的抒情比 抒情散文更为明显、集中和浓烈,而抒情散文的抒情则相对的散漫,但往往更具有宽厚、 深远的情韵。石英认为,写散文“情不真则文伪,情不深则文贫,情不雕则文滞,情低俗则 文无高格。文采虽说可以使情致传神,却无法使无情变有情。"0有文采而无情韵的散文 不能以情动人,而有情韵有文采的散文却是令人愉悦、动人心弦的。这里所说的文采,不 能狭义地理解为文辞绚丽华美,它既可以表现为绚丽华美,也可以表现为朴实平和、自然 清新。文采的浓丽与清新是两种不同的风格,对于散文来讲都是可以的,也是必要的,我 们在看待这个问题上应当像苏轼诗里的西湖一样,“谈妆液抹总相宜"。徐志摩的不少 散文便具有浓丽与清新兼融的特色,如《我所知道的康桥》(节选): 我这一辈子就只那一春,说也真可怜,算是不曾虚度。就只那一春,我的生活是自然 的,是真愉快的! (虽则碰巧那也是我最感受人生痛苦的时期)。我部时有的是罔暇,有 的是自由,有的是绝对单独的机会。说也奇怪,竟像是第一次,我辨认了星月的光明,草 的青,花的香,流水的殷勤。我能忘记那初春的碎晚吗?曾经有多少个清晨我独自冒着 冷去薄霜铺地的林子里闲步--为听鸟语,为盼朝阳,为寻泥土里渐次苏酸的花草,为体 会最微细最神妙的春信。啊,那是新来的画眉在那边调不尽的青核上试它的新声!啊, 这是第一朵小雪球花挣出了半冻的地面!啊,这不是新来的湖洞沾上了寂寞的柳条? 静极了,这朝来水溶滨的大道,只远处牛奶车的铃声,点缓这周遭的沉默。顺着这大 道走去,走到尽头,再转入林子里的小径,往烟雾浓密处走去,头顶是交核的榆荫,透露着 漠楊楞的曙色;再往前走去,走尽这林子,当前是平坦的原野,望見了村舍,初青的麦田, 更远三两个馒形的小山接住了一条通道。天边是雾茫茫的,尖尖的黑影是近村的教寺。 听,那晓钟和缓的清音。这一带是此邦中部的平原,地形像是海里的轻波,默沉沉的起 佚;山岭是望不见的,有的是雷青的草原与沃膜的田壤。登那土阜上望去,康桥只是一带 茂林,铜戴着几处烤辞的尖阁。妩媚的康河也望不见踪迹,你只能循着那锦带似的林木 想象那一流清浅。村舍与树林是这地盘上的棋子,有村舍处有佳前,有佳荫处有村舍。 这早起是看姑烟的时辰:朝雾渐渐的升起,揭开了这庆苍苍的天幕(最好是微藏后的光 录),远近的妖烟,成丝的、成缘的、成卷的、轻快的,迟重的、浓灰的、淡青的、惨白的,在静 定的朝气里渐渐的上腾,渐渐的不见,仿佛是朝来人们的祈祷,参差的野入了天听。朝阳 是难得见的,这初森的天气。但它来时是起早人莫大的愉快。顷刻间这因野添深了顺 色,一层轻纱似的金粉穆上了这草,这树,这通道,这庄舍。項刻间这周遭弥没了清晨富 丽的温柔。顷刻间你的心怀也分润了白天诞生的光荣。“春"!这胜利的晴空仿佛在你 的耳边私语。“春”!你那快活的灵魂也仿佛在那里回响。 陆放翁有一联诗句:“传呼快马迎新月,却上轻典趁晚凉";这是做地方官的风流。 我在康桥时虽没马骑,没轿子坐,却也有我的风流:我常常在夕阳西晒时骑了车迎着天边 D杜长义,生活告诉我,你写-访著名诗人、作家石美[J].阅读与写作,1991(12)2. 170
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第十章散文写作 扁大的目头直進。日头是追不到的,我没有夸父的荒诞,但晚景的溫存却被我这样倫尝 了不少。有三两幅画图似的经验至今还是棚栩的留着。只说看夕阳,我们平常只知道登 山或是临海,但实际只须辽詞的天际,平地上的晚霞有时也是一样的神奇。有一次我赶 到一个地方,手把着一家村庄的篱笆,隔着一大因的麦浪,看西天的变幻。有一次是正冲 着一条宽广的大道,过来一大群羊,放草归来的,借大的太阳在它们后背放射着万馒的金 辉,天上却是乌青青的,只剩这不可逼视的戚光中的一条大路,一群生物,我心头顿时感 着神异性的压迫,我真的跪下了,对着这冉舟渐野的企光。再有一次是更不可忘的奇景, 那是临着一大片望不到头的草原,满开着艳红的墨粟,在青草里亭亭像是万益的金灯,阳 光从褐色云针着过来,幻成一种异样紫色,透明似的不可逼视,制那间在我迷脑了的视觉 中,这草田变成了 不说也罢,说来你们也是不信的! 一别二年多了,康桥,谁知我这思乡的隐忱?也不想别的,我只要那晚钟撼动的黄 昏,没遮拦的田野,独自斜倚在软草里,看第一个大里在天边出现! (选自徐志學《我所知道的康桥》,条風仪《徐志摩教文全端》,浙江文艺出版柱,1991年版) 这是徐志摩回忆康桥生活的一篇美文,情感真挚细腻。他是真正热爱康桥的,认为 在康桥所过的那一春是他生命中最为自由、真正愉快的,他把以康河为中心的大自然景 观看作是疗治心灵创伤的良药,心灵的家园,因为那时候他正苦恋林薇因。在文果上,毋 庸置疑当属一流,诗中有画,画中有诗,作者以天才诗人的语言描绘出康桥春天的各种 美,不禁令人叹为观止、悠然神往。 第二节 散文的分类 要掌握各种散文的写作特征,还需了解散文的分类。虽然任何分类都是不够精确、 留有遗憾的,但我们还是需要对其进行分类,就像我们必须对各种事物进行语言的命名 一样,否则就只能“失语"。石英在《怎样写好散文》中指出:"机械地划分散文的"类型 是整脚的,但也并非根本不能区分。大体说明一下散文的类型,无论对散文的欣赏还是 散文的创作都是有实际意义的,特别是对散文爱好者和初学者认识散文的特征、处理不 同的题材是会有帮助的。" 因为“类型”与取材及所采取的写作手法很有关系。散文写 作,有的偏重抒情,有的偏重叙事,有的偏重随意谈日常生活感忏,并且侧重的内容不同 所采用的表现手法也有不同。根据不同的分类标准,可以把散文因不同的题材、形式、表 现方式等构成因素划分成各种类型。这里按照散文写作的不同表现方式,将散文分为以 下三类 D石其,怎样写好能文rM1,北文,人民目振出版社.198:25 71
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文学写作 一、抒馈散文 抒情散文重在抒情写意,以抒发作者的情感为旨归,现代文学理论将它与抒情诗同 划为抒情类文学。它是以抒情为主要表现形式,以抒惜为主要目的,凭借客观事物而抒 发作者主观感情的一种散文。它追求诗意,比起叙事散文和随感有更明显的抒情色彩 更多地借用想象、象征、比喻、暗示等表现手法,或者写景抒情,或者情景交融,或者托物 言志,以达到抒情的目的,正如刘魏在《文心唯龙·神思》篇中所说的那样:“登山则情满 于山,观海则意溢于海"0,或者如王国维在《人间词话》中说的“万物皆着我之色彩"。 它记人写事并不像记叙散文那样具体和相对完整,而是选择人物和事物的某些片段和特 点来抒发感慨。它写景状物,不是就景绘景、就物描物,而是借景抒情、托物言志。现当 代的许多散文名篇都是抒情散文,如苏童《河流的秘密》这篇抒情兼富哲理的散文(节 选)： 对于居住在河边的人们来说,河流是个秘密 河床每天感受着河水的重量,可它是被水覆益的,河床一直蒙受着水的思惠,它怎么 能泄露河流的秘密?河里的鱼知道河水的质量,鱼的体质依赖于河流的水质,可是你知 道鱼儿是多么忍辱负重的生灵,更何况鱼类生性沉默寨言,而且孤僻,它情愿吐出无用的 水泡,却一直拒绝与河边的人们交谈。 ..... 河流在洪水季节中获得了尊严,它每隔几年用漫溢流淌的姿势告诉人们,河流是不 可轻侮的。然后洪水季节过去了。河边的居民们发现深秋的河流水位很高,雨水的大量 注入使河水显示出新鲜和清澈的外能。秋天的河流与岸边的树木做反向运动,树木在秋 风中枯黄了,落叶了,而河流显得容光焕发,朝气蓬勃。如果你站在某座横跨河流的大桥 上俯瞰秋天的流水,你会注意到永流的速度,水流的热情足以让你感到震撼,那是野马的 奔腾,是走出囚室的思想者在旷野中的一次长篇演讲,那是河流对这个世界的一年一度 的倾诉。它告诉河岸,水是自由的不可束缚的,你不可拦截,不可筑坝,你必须让它奔腾 而下:河流告诉岸上的人群,你们之中,没有人的信仰比水更坚定,没有人比水更幸适。 河流的信仰是海洋,多么纯朴的信仰啊,海泽是可靠的,它广阔而深邃的怀抱是安全的。 谁能有柔软之极雄壮之极的文笔为河流语写四季歌?我不能,你恐怕也不能。我一 直喜欢阅读所有关于河流的诗文篇章,所有热爱河流关注河流的心灵都是湿洞的,有时 候那样的心灵像一盏渔灯,它无法照亮岸边黑暗的天空,但是那团光与水为友,让人敬 重。谁能有锋利如篱的文笔直指河流的内心深处?我没有,恐怕你也没有。我说过河流 的秘密不与人言说,赞美河流如何能消解河流与我们日益加剧的敌意和隔闻?一个热爱 河流的人常常说他美慕一条鱼,鱼属于河流,因此它能够来到河水深处,探访河流的心 ①刘器,文心赚龙[M].范文澜,注,北京;人民文学出版社,1962, 493-4. 172
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第十章散文写作 灵。可是谁能想到如今的鱼与河流的亲情日益淡薄,新闻媒体纷纷报道说河流中鱼类在 急剧减少。所有水与鱼的事件都归结为污染,可“污染”两个字怎么能说出河流深处发 生的革命?谁知道是鱼类背叛了河流,还是河流把鱼类逐出了家门? 我很艳歉描述了这么一条河流来探索河流的心灵,事实上河流的心灵永远比你所能 描述的丰富得多,深沉得多。. 河流的心灵漂浮在水中,无论你编织出什么样的网,也 无法打捞河流的心灵,这是关于河流最大的秘密。...... (选自苏重《河流的秘密》,作家出版社,2009年板) 这是苏童的自传性散文,以精细的笔墨写出了童年所经验过那条后窗的潮湿、腐败、 污浊的河流,但他的目的不在于描写河流本身,而是表达他对南方那种充满腐烂臭味的 生活的厌恶,更是为了表达他作为临河而居的人对河流的感悟,对河流的敬畏,因为河 流,即使是那么一条不堪的河流,都有着无法为人所知的秘密 二、记叙散文 记叙散文以写人记事为主,它与小说同属于叙事类文学,是以记叙为主要手段,客观 地表现人和事,以揭示其精神面貌为主要目的的一种散文。它以人物、事件为主要表现 对象,其写人事,偏重于写事。与小说明显不同的是,记叙散文所写的人事要求写实,而 小说需要虚构;记叙散文写人记事多为分散的片段,不要求事件的完整性,也不追求情节 的曲折变化,而小说则多为集中、完整的情节和完整的人物形象。记叙散文以叙述的手 法为主,但也可以适当地使用描写、抒情和议论的手法,常常多种手法相结合,突出叙事。 如鲁迅的《纪念刘和珍君》、萧红的《回忆鲁迅先生》、张晓风的《孤意与深情》等都是以叙 事为主的叙事散文。请看张晓风《孤意与深情》(节选): 我和俞大纲老师的认识是颇为戏剧性的,那是八年以前,我去听他演讲,活动是李受, 瑰老师办的,地点在中国话剧欣赏委员会,地方小,到会的人也少,大家听完了也就零零 落落地散去了。 但对我而言,那是个截然不同的晚上,也不管夜深了,我走上台去找他,连自我介绍 都省了,就留在李老师那套破旧的椅子上继续向他请教。 俞老师是一个谈起话来就没有时间观念的人,我们愈谈愈晚,后来他忽然问了一句 “你在什么学校?" “东吴一 “东吴有一个人,”他很起动地说,“你去找地读谈,她叫张晚风。" 我一下愣住了,原来俞老师竟知道我而器重我,这么大年紀的人也会留心当代文学, 我当时的心情简直兴春得要轰然一声烧起來,可惜我不是那种深藏不露的人,我立刻就 忍不住告诉他我就是张晓风。 然后他告诉我他喜欢我的散文集《地毯的那一端》,认为深得中国文学中的阴柔之 美,我其实对自己早期的作品很羞于启齿,由于年轻和浮浅,我把许多好东西写得糟糕极 173
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文学写作 了,但被俞老师在这种情形下无心地盛赞一番,仍使我窃喜不已。接着又谈了一些话,他 忽然说： “白先勇你认识吗?” “认识。”那时候他刚好约我在他的晨钟出版社出书。 “他的《游国惊梦》里有一点小错,”他很认真地说,“吹腔,不等于昆面,下回告诉他 改过来。” 我真的惊讶于他的细腻, 后来,我就和其他年轻人一样,理直气壮地穿过怡太旅行社业务部而直趋他的办公 室里聊起天来。 ...... 老师在世时,我和他虽每有会意深契之处,但也有不少时候,老师坚持他的看法,我 則坚持我的。如果老师今日复生,我第一件急子和他解驳的事便是坚持他至少要写二部 书,一部是关于戏剧理论,另一部则应该至少包括十个平刷剧本,他不应该只做我们这一 代的老师,他应该做以后很多代年轻人的老师..... 可是老师已不在了,深夜里我打电话和谁争论去呢? 对于我的戏剧演出,老师的意见也甚多,不论是“灯光”、“表演”、“舞台设计”、“舞 路",他都“有意见",事实上俞老师是个连对自己都“有意见”的人,他的可愛正在他的 “有意见"。他的意见有的我同意,有的我不同意,但无论如何,我十分感动于每次演戏 他必然来看的关切,而且还让怡太旅行社为我们的演出特别赞助一个广告。 老师说对说错表情都极强烈,认为正确时,他会一叠声地说:“对一对- 对一—对一 每一个对字都说得清晰、缓慢、悠长,而且几乎等节拍,认为不正确时,他会嘿嘿而 笑,摇头,说: “完全不对,完全不对.…... 令我惊讶的是老师完全不赞同比较文学,记得我第一次试着和他谈谈一位学者所写 的关于元杂剧的悲剧观,他立刻拒绝了,并且说: “晓成,你要知道,中国和西洋是完全不同的,完全不同的,一点相同的都没有!" “好,”我不服气“就算比出來的结果是“一无可比,,也是一种比较研究啊!" 可是老师不为所动,他仍坚持中国的戏就是中国的戏,没有比较的必要,也没有比较 的可能。 “举倒而言,”好多次以后我仍不死心,”莎士比亚和中国的悲剧里在最严肃最正经 的时候,却常常冒出一段科译-而且,常常还是黄色的,这不是十分相似的吗?" “那是因为观众都是新兴的小市民的缘故。” 奇怪,老师肯承认它们相似,但他仍反对比较文学。后来,我发觉俞老师和其他一些 年轻人在各方面的看法也每有不同,到头来各人还是保持了各人的看法,而师生,也仍然 是师生 174
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第十章散文写作 … 后来,就在报上看到老师的死。老师患先天性心脏肥大症多年,原亲也就是随时可 以搬手的,前不久,他甚至在计程车上突然失去记忆,不知道回家的路。如果从这些方面 来看,老师的心脏病突发倒是我们所可能预期的最幸福的死了。 悲伤的是留下来的,师母和一切承受过他关切和期望的年轻人,我们有多长的一段 路要走啊! 老师生前喜欢提及明代的一位女伶楚生,说她“孤意在眉,深情在睫”,“孤意”和"深 情"原是矛盾的,却又很微妙地是一个艺术家必要的一种矛盾。 老师死后我忽然觉得老师自己也是一个有其“孤意”有其“深情"的人,他执着于一 个绵逸温馨的中国,他的孤意是一个中国读书人对传统的悲痛的拥姿,而他的深情,使他 容纳接受每一股昂扬冲激的生命,因而使自己更其波澜壮阔,洛瀚涉渺…. (选自张晓风(色织》,译林出版社,2012年版) 该文以叙事为主,兼有抒情,属于写人叙事类散文,以较为平淡的笔墨记叙了“我" 与俞大纲老师之间的师生情谊,用质朴的语言刻画出老师的生动形象,富于戏剧性与幽 跌感,字里行间流露出脉脉温情,情感真挚,感人至深, 三、随笔小品 随笔小品最能体现散文的“散”,即随意赋形、笔调灵活的特征。它是以夹叙夹议为 主要表现方式,随手笔录作者所历所见所闻所感,不拘一格的一种散文。随笔的内容驳 杂,比其他类的散文更能容纳作者丰富复杂的思想认识和情志趣怀。随管这种散文在英 文里称为Esay,即有随意漫笔的意思。日本时川白村在《出了象牙之塔》中说:“如果是 冬天,便坐在暖炉旁边的安乐椅子上,倘在夏天,则披浴衣,啜苦苦,随随便便,和好友任 心闲话,将这些话照样地移在纸上的东西就是essay,兴之所至,也说些以不至于头痛为 度的道理哭。也有冷嘲,也有警句罢,既有humor(滑稽),也有pathos (感情),所谈的题 目,天下国家的大事不待言,还有市井的琐事,书籍的批评,相识者的消息,以及过去的追 怀,想到什么就纵谈什么,而托于即兴之笔者,是这一类的文章。"D这段话既概括了随笔 可写的内容,也指出了随笔的写作特点。如鲁迅的杂文和周作人的很多小品文都是这类 随笔,任意而谈,随意成章,这最能体现散文之“散"的特征,如周作人的谈酒》(节选): 这个年头儿,喝酒倒是很有意思的。我虽是京兆人,却生长在东南的海边,是出产酒 的有名地方。我的舅父和姑父家里时常做几缸自用的酒,但我终子不知道酒是怎么做 法,只觉得所用的大约是糯米,因为儿歌里说:“老酒糯米做,吃得变nionio"-末一字 是本地叫猪的俗语。做酒的方法与器具似乎都很简单,只有煮的时候的手法极不容易, 非有经验的工人不办,平常做酒的人家大抵聘请一个人来,俗称“酒头工”,以自己不能 ①每川自村,出了象牙之塔[M1//鲁迅全基:第十三卷,北京;人民文学出版社,1973:164-165. 175
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文学写作 喝洒者为最上,叫他专管鉴定煮酒的时节。有一个选房亲戚,我们叫他“七斤公公". 他是我勇父的族叔,但是在他家里做短工,所以努母只叫他作“七斤老",有时也听见地 叫“老七斤”,是这样的酒头工,每年去帮人家做酒,他喜吸早烟,说玩话,打麻将,但是不 大喝酒(海边的人喝一两碗是不算能喝,照市价计算也不值十文钱的酒),所以生意很 好,时常跑一二百里路被招到诸竖燥县去。据他说这实在并不难,只须走到缸边屈着身 听,听见里边起泡的声音切切察察的,好像是螃蟹吐泳(几童称为蟹煮饭)的样子,便拿 来煮就得了;早一点酒还未成,迟一点就变酸了。但是怎么是恰好的时期,别人仍不能知 道,只有听燕的耳朵オ能够断定,正如骨董家的眼睛辦别古物一样 大人家饮酒多用酒盅,以表示其斯文,实在是不对的。正当的喝法是用一种酒碗,浅 而大,底有高足,可以说是古已有之的香槟杯。平常起码总是两碗,合一“串筒",价值似 是六文一碗。串简略如倒写的凸字,上下部如一与三之比,以洋铁为之,无盖无嘴,可倒 而不可筛,据好酒家说活以倒为正宗,肺出来的不大好吃。唯酒保好子量酒之前先"荡” (置水于器内,换荡而洗涤之谓)串简,满后往往将清水之一部分留在简内,客雄洒淡,常 起争执,故喝酒老手必先我堂馆以匆荡串筒,并监视其量好放在温滔架上。能饮者多索 竹叶青,通称曰“本色”.“元红”系状元红之略,则着色者,唯外行人喜饮之。在外省有所 谓花雕者,唯本地酒店中却没有这样东西。相传昔时人家生女,则酿酒贮花雕(一种有花 纹的酒坛)中,至女儿出嫁时用以钩客,但此风今已不存,嫁女时偶用花雕,也只临时买元 红充教,饮者不以为珍品。有些喝洒的人预备家酿,却有极好的,每年做酶酒若干坛,按 次第埋园中,二十年后摄取,即每岁皆得饮二十年陈的老酒了。此种陈酒例不发售,故无 处可买,我只有一回在旧日业师家里喝过这样好酒,至今还不曾忘记。 我既是酒乡的一个土著,又这样的喜欢谀酒,好像一定是个与“三百”结不解续的酒 徒了。其实却大不然。我的父亲是很能喝酒的,我不知道他可以喝多少,只记得他每晚 用花生米水果等下酒,且喝且读天,至少要花费两点钟,恐怕所喝的酒一定很不少了。但 我却是不肖,不,或者可以说有志未逃,因为我很喜欢喝酒而不会喝,所以每逢酒宴我总 是第一个醉与脸红的。自从辛百患病后,医生叫我喝酒以代药饵,定量是勃湖地每回二 十格潮姆,蒲桃酒与老酒等倍之,六年以后酒量一点没有进步,到现在只要喝下一百格湖 好的花雕,便立刻变成关失于了。(以前大家笑读称作“赤化",此刻自然应当谨慎,虽然 是说笑话。)有些有不醉之量的,愈饮愈是脸白的朋友,我觉得非常可以欣美,只可惜他们 愈能喝酒便愈不肯喝酒,好像是美人之不肯显示她的颜色,这实在是太不应该了。 黄酒比较的便宜一点,所以觉得时常可以买喝,其实别的酒也未尝不好。白干于我 未免过凶一点,我喝了常怕口腔内要起池,山西的汾洒与北京的莲花白虽然可喝少许,也 总觉得不很和善。日本的清洒我颇喜欢,只是仿佛新酒模样,味道不很静定。蒲桃酒与 橙皮酒都很可口,但我以为最好的还是勃阑地。我觉得西洋人不很能够了解茶的趣味, 至于酒则很有工夫,决不下于中国。天天喝洋酒当然是一个大的漏危,正如吸翅卷一般 但不必一定进国货党,咬定牙根要抽净丝,随便喝一点什么酒其实都是无所不可的,至少 是我个人这样的想 176
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第十章散文写作 喝酒的趣味在什么地方?这个我恐怕有点说不明白。有人说,酒的乐趣是在醉后的 陶然的境界。但我不很了解这个境界是怎样的,因为我自饮酒以来似乎不大陶然过,不 知怎的我的醉大抵都只是生理的,而不是精神的陶醉。所以照我说来,酒的趣味只是在 饮的时候,我想悦乐大抵在做的这一刹那,倘若说是陶然那也当是杯在口的一刻罢。醉 了,围修了,或者应当休息一会儿,也是很安舒的,却未必能说酒的真趣是在此间。昏迷. 梦魇,吃语,或是忘却现世忧患之一法门;其实这也是有限的,倒还不如把宇宙性命都投 在一口美酒里的耽溺之力还要强大。我喝着酒,一面也怀着“杞天之虑”,生恐强硬的礼 教反动之后将引起颓废的风气,结果是借酵洒妇人以避礼教的渔害,沙宁(Sanit)时代的 出现不是不可能的。但是,或者在中国什么运动都未必彻底成功,青年的反拨力也未必 怎么强盛,那么杞天终于只是杞天,仍旧能够让我们喝一口非耽溺的酒也未可知。倘若 如此,那时哨酒又一定另外觉得很有意思了吧? (选自钟叔河《网作人散文全集》(4),广西师范大学出版社,2009年版) 周作人是现代小品文的倡导者与主要创作者,他把文艺当作是“自己的同地",言志 抒情,小品文这种文体不拘形式,适宜充分表现作家个性气质。这篇散文以“酒"为中 心,侃侃谈到酿酒、酒工、酒具、酒的类别、调的趣味等,文思散淡,跳跃,文笔时常斜枝旁 出,如同三五好友促膝闲聊,自由不器。 第三节 散文的写作要求 散文的内容随意,笔法灵活,没有刻板的表达方式可以约束。由于上文已较为详细、 具体地讲述了散文的记叙、描写、抒情、议论等各种一般的表现手法,现根据散文的特征 谈几点写作方面的基本要求。 一、展现生活体验的真情实展 正因为散文是真实的艺术,我们在写作散文时首先应做到的就是真实,唯有发自内 心的真实的情感作底子,写出的散文才会具有感动人心的力量。那种闭门造车或“为赋 新词强说愁”的写作方式产生出来的只能是一堆苍白无力的文字垃圾。如何才能具有真 情实感,那就要我们怀着真诚的、善感的心去体验生活,用心铺捉生活中那些转瞬即逝的 感梧和刹那的灵光闪现。只要我们用心观察,有一双善于发现美的眼睛,即使再怎么琐 碎的生活也是取之不竭用之不尽的创作之源,小到吃饭睡觉,大到国家政治等均可以作 为散文写作的素材,只要我们在其中融入了自身主体的切身感杆就可能写出一篇好的散 文来。如在梁遇春的笔下,早上睡懒觉是一篇美文《“春朝"一刻值千金》,谈猫谈狗也是 一篇美文《猫狗》;在张放那里,成都的“苍蝇馆子"值得一写,有感于朋友想转行从教也 77
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文学写作 写有《劝友勿教书》,在古玩市场“淘宝”那种起伏跌宕的心情也成就了《危险的风趣》,等 等。龙应台的《目送》就是散文需要源于生活体验的真情实感的一篇范例: 华安上小学第一天,我和他手牵着手,穿过好几条街,到维多利亚小学。九月初,家 家户户院子里的苹果和染树都缓满了拳头大小的果子,枝丫因为负重而沉沉下垂,越出 了树篇,钩到过路行人的头发。 很多很多的孩子,在操场上等候上课的第一声铃响。小小的手,圈在爸爸的、妈妈的 手心里,怯怯的眼神,打量着周遭。他们是幼儿国的毕业生,但是他们还不知道一个定 律:一件事情的毕业,永远是另一件事情的开启 铃声一响,顿时人影错奈,奔往不同方向,但是在那么多穿梭纷乱的人群里,我无比 清楚地看着自己孩子的青影--就好像在一百个婴儿同时哭声大作时,你仍旧能够准确 听出自己那一个的位置。华安背着一个五颜六色的书包往前走,但是他不断地回头;好 像穿越一条无边无际的时空长河,他的视线和我凝型的眼光隔空交会。 我看着他瘦小的背影消失在门里。 十六岁,他到美国作交换生一年。我送他到机场。告别时,照倒拥抱,我的头只能贴 到他的胸口,好像艳住了长颈鹿的脚。他很明显地在勉强忍受母亲的深情。 他在长长的行列里,等候护照检验;我就站在外面,用眼睛跟着他的背影一寸一寸往 前挪。终于轮到他,在海关窗口停留片刻,然后拿回护照,闪入一扇门,倏忽不见。 我一直在等候,等候他消失前的回头一督。但是他没有,一次都没有。 现在他二十一岁,上的大学,正好是我救课的大学。但即使是同路,他也不愿搭我的 车。即使同车,他戴上耳机--只有一个人能听的音乐,是一扇紧闭的门。有时他在对 街等後公交车,我从高後的窗口往下看:一个高高瘦瘦的青年,眼睛望向灰色的海;我只 能想象,他的内在世界和我的一样波涛深邃,但是,我进不去。一会儿公交车来了,挡住 了他的身影。车子开走,一条空满荡的衡,只立着一只邮筒。 我慢慢地、慢慢地了解到,所谓父女母子一场,只不过意味着,你和他的缘分就是今 生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。你站立在小路的这一端,看着他逐渐消失在小 路转弯的地方,而且,他用背影疾默告诉你;不必追。 我慢慢地、慢慢地意识到,我的落寞,仿佛和另一个肯影有关。 博士学位读完之后,我回台湾救书。到大学报到第一天,父亲用他那辆运送饲科的 廉价小货车长途送我。到了我才发觉,他没开到大学正门口,而是停在侧门的窄卷边。 却下行李之后,他爬回车内,准备回去,明明启动了引擎,却又摇下车富,头伸出来说:“女 儿,爸爸觉得很对不起你,这种车子实在不是送大学教授的车子。" 我看着他的小货车小心地倒车,然后“嘎咦”驶出巷口,留下一团黑烟。直到车子转 弯看不见了,我还站在那里,一口皮箱旁。 每个礼拜到医院去看他,是十几年后的时光了。推着他的轮椅散步,他的头低垂到 胸口。有一次,发现排泄物淋满了他的裤腿,我弹下来用自己的手帕帮他擦拭,裙子也沾 上了类便,但是我必须就这样赶回台北上班。护士接过他的轮椅,我拎起皮包,看着轮椅 178
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第十章散文写作 的背影,在自动玻璃门前稍停,然后没入门后。 我总是在暮色沉沉中奔向机场。 火葬场的炉门前,棺木是一只巨大而沉重的抽屉,缓缓往前滑行。没有想到可以站 得那么近,距离炉门也不过五来。雨丝被风吹斜,叙进长麻内。我掠开雨湿了前额的头 发,深深、深深地凝望,希望记得这最后一次的目送。 我慢慢地、慢慢地了解到,所谓父女母子一场,只不过意味着,你和他的缘分就是今 生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。你站立在小路的这一端,看着他逐渐消失在小 路转弯的地方,而且,他用背影默跌告诉你;不必追。 (选自老应台《日送》,生活·读书·新知三联书店,2009年版) 很显然,这篇文章十分动人,有着一定生活阅历的读者自会体悟到作者文中所表现 出的人生的温馨、沉重与苍凉,这是龙应台从她与儿子,她与父亲三代人之间的生活体验 中感摇而得,孩子的成长就意味着对父母的远离,这种由依赖到独立的过程无疑是成长 中不可阻挡的趋势,但也伴随着父母心中无法言喻的失落与疼痛,而上一代的离去又会 给下一代带来更为强烈的失落疼痛感,人们就在生死离别中由近及远,留下的唯有一次 次目送的背影 二、形散神聚的自由体式 散文最突出的特点可以用一个字概括,那就是“散”,这是很多散文家的共识。但散 文的"散”是指内容上既放得开又收得拢的散,而不是东拼西凑的散,是指结构形态上外 松内紧,事隔意连的散,是指表现手法灵活多变、运笔洒脱自由的散,这些"散"是不应离 开“神聚”的。即便是在同一篇作品里作海阔天空、古今中外的散谈,也应围绕一个基本 命题进行,或者说一篇作品所写的方方面面都应关联着一个主要的立意倾向。而不少初 习散文者对散文的认识和实践是片面的。他们往往只看到了散文表面形式的散漫,把散 文内容的随意当成了杂乱材料的堆积,把散文的笔活当成了信马由缰,写到哪里算哪里。 这样写出的作品往往给人以散珠碎玉或一盘散沙之感。 要写好散文的特色,就应做到形散神聚。所谓“形散”,是指散文的材料、结构、表达 手段等随意灵活,不拘一格;所谓神聚,是指散文的意趣、情志要融为一体,集中地贯穿全 文。早在20世纪60年代,萧云儒就归纳出了散文“形散而神不散"这一基本特征和写作 要求。他认为:“神不·散,中心明确,紧凑集中,不赞述。形,散,是什么意思呢?我以 为是指散文的运笔如风、不拘成法,尤贵清淡自然、平易近人而言。.像煞有介事,的散 文不是好散文。"他的看法被当代许多散文家认同。当然,也有的人从另外的角度提出 “散文忌散”。但所谓的“忌散”,是反对文中材料与全文立意之间没有关联,任意凑 合;结构上杂乱无章,松弛无度;语言上冗杂零碎,散淡无味的散乱。这种“散"当然是 D萧云儒,形散商神不低IN1,人民目报,1961-06-12 179
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学写作 要忌的。写散文,追求形散神聚,是符合大多数散文的实践,如干天全的散文《山野番 的》: 足不出户好些日子了,近日被简阳的友人逃去山野垂钓。拿上友人备好的渔具和诱 仰,一到墨塘便挂饵抛线。别地钓鱼多用蚯圳、虫子、西团或专门配制的饵料,这里却用 半生热的红营或构叶之类。友人用构叶,我用若块,推进水里好一阵,红色的浮标就像钉 在木板上的缺钉,一动也不动,我怀疑诱饵不行。 这里四面环山,山脚山腰苍翠的竹树掩映着稀落的农舍。一群白鹅摇晃着从我身旁 的竹林里走到塘边,“扑扑通通"跌下塘里。“白毛浮綠水,紅掌拔青波",望着它们悠然 自在地游戈,心里竟生出一些提慕。鹅游远了,思绪也叙远了。叙进天鹅潮的故事里,拟 进柴可夫斯基的音乐世界里。在这样美好的氛围里,我觉得不该钓鱼,应该与美丽的公 主散步。 亚然地笑了笑,感到自己很荒唐。钓鱼就钓鱼,想入非非干哈。目光重新聚向红色 后,眼前浮现出钓鱼的磨何。他用细竹做鱼竿,茧丝做钓线,细针做钓钩,用剖开的米粒 做诱仰,从百丈深渊和滚滚激流中约上一大车鱼,而丝线不断,鱼钧不弯。楚王问其中的 道理,詹何除说了一通“心无杂念,唯鱼之念”的钓鱼经验,还体味出了“以弱制强,以轻 制重”的治国主张。他要楚王像他钓鱼那样治国,“则天下可运子一-"。钓鱼竞钓出如 此深奥博大的道理和自信。这故事真令我惭愧。用了精良的日本现代渔具,用了比米粒 大得多的苕块,在秋波不兴的堰塘里的不上一条鱼;不能像磨何那样“心无奈念“地一边 钓鱼一边还在琢磨如何执致,竟去想凡鹅的自在和天鹅的浪漫。不过,转念一想到庄子 钓鱼,又觉得不必断愧。他那年在汉水钓鱼时,楚王派人请他治理国家,他说宁愿作乌色 拖着尾巴在泥泞中自由生活也不受王命。他在垂钓中悟出了追求自然,安子自乐,不受 羁累比当君王幸福的道理。庄子与磨何钓鱼的体会谁是谁非,在权欲泛滥、物欲横流的 现代社会中又有几个人能斛别得清呢。 就在我沉思于庄子该不该作“乌龟”时,一阵山歌从不远处传来。激昂欢快、您扬婉 转的歌声像磁铁把我吸引了过去。歌者裤管挽过脉盖,两脚深陷水田稀泥,手拄锄把,放 开喉呢在唱:“奸汉一生很潇洒,东南西北走天涯。好打不平除恶霸,善良人家喜欢他。 闻听简州多好要,不知风流在哪梢。一出东门大河坝,二出南门转北塔,三出西门桥高 大、四出北门射红坝。这里有个王幺妹,就像出水娇荷花,左右胳膊比藕白,两个奶奶莲 蓬大。好汉两眼看不够,忘了现在要干啥。”歌者唱完,满脸的皱纹灿烂如怒放秋菊,哑着 嘴已在回味什么。我问他贵庚,回答丁卵年生的,问他为什么爱唱山歌,他说:“这有什么 好问的,就好比你们城里人坐衡门累了,做生意累了,过日子闷了想唱唱卡拉OK,我一唱 山歌干活就不累,心里就不闷。”我打趣地问他:“你唱的好汉是不是自己?"老者嘿嘿地 笑着说:“自己编来唱的,老了,比不得年轻时了。“尽管语焉不详,但看得出老者无拘无 来的性格和开朗豁达的心境。我想请他继续唱山歌,他却问我钓了多少鱼。我说浮标都 没动过。他说机人约鱼,高人钓趣,钓鱼要像姜太公那样,“愿者鱼儿上钩"。真玄,天性 自由的鱼儿有心甘情愿上钩的吗? 180
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第十章散文写作 回到塘边,水面上那点红色依然立场坚定。看来我是遇不上“愿者"了。问对岸的 友人怎么样,说已钓了几条大鱼,且都是构叶钓的。我没有理由再怀疑红蓉能作诱年,只 是自嘲心不在焉。就在我准备收竿时,那浮了半天的红色猛地扎下水中消失。我下意识 一挽竿,手感很沉。绷紧的渔线在水中乱划,我感到有种被拉下水的力量。大概不是个 “愿者”吧,它一个动地东奔西窜呢!好不容易将它拖到岸边,二尺多长的身躯拼命挣 扎,试图回到水里,但是晚了。它躺在草地上瞪着菩提果那样的眼睛望着我,大嘴巴一张 一合在说什么。 说什么呢,我想它在说:“我绝不是.愿者",就为了一小块红若,失去了我自由自在 的堰塘。”环顾宁静的青山绿水和田国,我闲适的心情袭进一点隐隐的不安。青山以外的 城市里比红营诱人的东西多的是,金钱、美女、宫帽、殷票、期货、传销、大奖等等,它们里 而是不是也藏着钓钩呢?我问脚下的鱼,它已无力再张嘴了。 (逸自《千天金散文诗歌选》(散文卷),作家出版社,2010年短) 该篇是作者写被友人邀请到山里钓鱼一事,但文中直接写到钓鱼的笔墨并不多,更 多在写钓鱼这一过程中的所见、所闻及所感,充分运用想象与联想,把中国古代文学、文 化中一些关于钓鱼的典故巧妙地穿插其间,时而写现实,时而写历史,表面上看似散漫, 实际上所有内容、运笔都连贯着“垂钓”这一线索,并始终围绕自由快乐高于荣华富贵、 不能因生活中的诱饵而丧失自由美好这样的立意来展开,这就做到了“形散神聚"。这 篇散文情调浪漫,语言机智幽默,借古今垂钓之事言现实人生,读来发人深省。 三、追求诗意与哲理 散文的内容、形式及类别不同,不一定都要追求诗意。但作为抒情散文,应该是具有 诗意美的。前面已经谈到,抒情散文与抒情诗同属抒情类文学,它们都是以抒情为主要 目的。没有诗意的诗是难以动人心弦的,没有诗意的散文也是难以使人心旌摇荡的。所 谓的诗意,不是指分行排列的形式和节奏、韵脚的韵律,而是诗的内在的情致情味。抒情 散文的诗意表现为像诗那样蕴含激情,创造隽永的意境和运用富于感染力的语言。 散文的写作,尤其是抒情散文的写作,是需要蕴含深情的。记叙散文与随感的抒情 一般不明显,往往是片段的,它们虽然也饱含着作者的深情,却并不用直接的抒情手段来 抒发。但作为抒情散文,往往通篇的字里行间都洋溢着浓郁的感情色彩,通过抒情表现 出优美的意境,并蕴含一定的哲学道理,升华到哲学、美学的高度,如刘亮程的《一片叶子 下生活》。 如果我们要求不高,一小注水边,一块土下,一个浅浅的牛路窝里,都能安排好一生 的日子。针尖小的一丝阳光酸热身子,头发细的一丝清風,让我们凉奥半个下午。 我们不要家具,不要床,固了你睡在我身上,我睡在一粒发芽的草杆上,梦中我们被 手掌一样的蓓蕾捧起,慈举慈高,醒来时就到夏天了。扇扇双翅,我要到花花綠綠的田野 转一趟。一朵叫营朋的花上你睡午觉,一朵叫红娠的花儿在头顶撑开凉棚。谁也不惊动 181
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文学写作 你,紫色花粉沾满身子,红色花扮落进梦里。等我转一圈回来,拍拍屁股,宝贝,快起来怀 孕生子,东边那片麦茬地里空空荡荡,我们把子孙繁衍到那里。 如果不嫌轻,我们还可以像两股风一样过日子。春天的早晨你从山谷吹过来,我从 那片田野刮过去。我们遇到一起合成一股风。是两股紧紧抱在一起的成。 我们吹开花朵,不吹起一粒尘土。 吹开尘土,看见埋没多年的事物,跟新的一样。 当更大更猛的风刮过田野,我们在哗哗的叶子声里藏起了自己,不跟它们刮往远处。 围绕村子,一根杨树枝上的红布条够你吹动一个下午,一把旧继刀上的班驳尘锈够 我们拂拭一辈子。生活在哪儿停住,哪儿就有锈迹和累累尘土。我们吹不动更重的东 西,石磨盘下的天空草地,压在深厚墙基下的金子银子,还有更沉重的这片村庄田野的百 年心事。 也许,吹响一片叶子,摇落一粒草杆,吹醒一只眼睛里的晴朗天空-这些才是我们 最想做的。 可是,我还是喜欢一片叶子下的安闲日子,叶子上怀孕,叶子下产子。田野上到处是 我们可爱的孩子。 如果我们死了,收回快乐忙碌的四肢,一动不动躺在微风里。说好了,谁也不理腿, 躺多久也不翻身。 不要把我们的死告诉孩子。死亡仅仅是我们的事,孩子们会一代一代地生活下去。 如果我们不死,只有头顶的叶子黄落,身下的叶子也黄落。落叶铺满秋天的道路。 下雪前我们搭索拉禾秤的牛车回到村子。天渐渐冷了,我们不穿冬永,长一身毛。你长 一身红毛,我长一身黑毛,一红一黑站在雪地。太冷了就到老鼠润穴妈奴润穴避几日。 不想过冬天也可以,选一个隐蔽处昏然睡去,一直睡到春暖草绿。睁开眼,我会不会 已经不认识你,你会不会被西风刮到河那边的因野里?冬眠前我们最好手握手面对而, 紧抱在一起。春天最早的阳光从东边照来,先温暖你的小身子。如果你先醒了,坐起来 等我一会儿。太阳照到我的脸上我就醒来,动动身体,睁开眼睛,看见你正一口一口吹我 身上的尘土。 又一年春天了。你说。 又一年春天了。我说 我们在城里的房子是否已被拆除,在城里的车是否已经跑丢了转辘,城里的朋友,是 否全变成老鼠,顺着墙根溜出衡市,跑到村庄田野里? 你说,等他们全变成老鼠了,我们再回去。 (选自刘光程《在新楼》,每团文艺出版社,2012年版) 这篇文章篇幅不长,属于精短美文,具有浓烈的抒情气息,是作者自我真情感悟的抒 发。此文文笔优美,虽然没有多少华丽的辞藻,但行文间清新可人,富于诗意,有着洗尽 铅华的纯净之美,更重要的是作者借助于“一片叶子"这一写作、抒情对象,揭示了生活 的诸多哲理:知是常乐、平淡是真、追求自由美善、世界的常与变. 佛教文化中有“一花 182
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第十章散文写作 一世界,一叶一菩提",那么“一片叶子下生活"也颇有佛禅意味。 四,语言美的艺术魅力 语言美,是散文作为美文的一个十分重要的特征。写散文,不能不追求散文的语言 美。说到散文的语言美,给人的印象就是语言形式上的华丽,但事实上华丽美不仅仅是 指语言的华美,更多的是指其能生动、形象、准确地表现事物本质美的语言美感。当然, 华丽优雅是一种美,面朴素自然、凝练蕴藉、清新飘逸也各是一种美。社会生活与自然环 境的大千世界本来就是以多彩多姿来展现各种美的。展现其美的语言自然也不是单色 的。作者的兴致情趣不同、审美观念和表现的内容不同,所写散文的语言美也就有不同 的特色。 (一)华丽美 华丽的散文语言,是指既具有华美秀丽的文采又洋溢着深情厚谊的语言,并不是指 “繁采寡情、味之必厌“那类浮廉巧饰的语言。范仲淹在《岳阳楼记》中写道:“至若春和 景明,波澜不惊,上下天光,一碧万顷;沙鸥期集,锦鳞游泳;岸茫汀兰,郁郁青青。而或长 烟一空,皓月千里,浮光跃金,静影沉壁;渔歌互答,此乐何极!登斯楼也,则有心旷神怡 宠辱借忘,把酒临风,其喜洋洋者矣。" 这样的语言就是华丽的。它之所以使我们赏心 悦目,不仅在于它具有色彩绚丽的文采,更在于它具有热爱自然的浓厚情致和志趣高远 的格调。 散文语言的华美,固然能为表情达意增色,但作者本无真情厚谊可写,而在语言上 “繁采寡情”,刻意雕琢,不但不能为文增色,反而更使文章显得苍白无力、空洞。华美的 语言须是情意之树上的繁花茂叶,倘无情意之根深干壮,貌似繁花茂叶般的华美语言则 会如昙花一现,没有长久的生命力。现代文学中徐志摩、俞平伯可谓是散文语言华丽的 典型代表作家,“浓得化不开”,当代及海外华文文学中的余光中、张晓风、毕淑敏、席慕 容、余秋雨等作家的散文风格也属于华丽一类,如余秋雨的《阳关雪》(节选) 中国古代,文官兼有文化身份和官场身份。在平日,自己和别人关注的大多是官场 身份。但奇怪是,当峨冠博带早已零落成泥,崇楼华堂也都沦为草译之后,那一杆仔管毛 管笔偶尔涂画的诗文,却有可能锈刻山河,雕镀人心,永不漫滤。 今天,我冲着王雏的那首《渭城曲》,去寻阳关了。出发前曾在下桶的县城向老者打 听,回答是:“路又远,也没什么好看的。这雪一时下不停,别去受这个苦了。”我向他鞠 了一躬,转身钻进雪里。 我在望不到边际的坟堆中茫然前行,心中浮现出艾略特的《荒原》。这里正是中华 历史的荒原:如雨的马路,如雷的呐喊,如注的热血。中原慈母的白发,江南泰闺的逸望 湖湘稚儿的夜哭。故乡神荫下的诀别,将军咆哮时的怒目,丢盔弃甲后的军旗。随着一 a范仲涛,岳胆楼记[M]//范伸法全集(上),成都;四川大等出版性,202:194-195. 183
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文学写作 阵烟尘,又一阵烟尘,都叔我远去。 我相信,死者临亡时都是面向翔北敌阵的;我相信,他们又很想在最后一刻回过头 来,给热悉的土地投注一个目光。于是,他们扭曲地倒下了,化作沙堆一座。 这繁星般的沙堆,不知有没有换象史官们的几行墨迹?堆积如山的中国史籍,写在 这个荒原上的篇页还算是比较光彩的。因为这儿是历代王国的边返地带,把负着保卫 华夏疆域的使命。所以,这些沙堆还铺陈得较为自在,这些篇页也还能哗哗作响。就 像眼下单调的土地一样,出现在这里的历史命题也比较单纯。在中原内地就不同了. 那儿没有这么大大咧咧铺陈开来的坦诚,一切都在花草接荫中发闷,无数不知为何而死 的怨魂,只能悲愤慎丧地深潜地底。使每片土地都疑窦重重。相比之下,这片荒原还算 荣幸 远处已有树影。急步赶去,树下有水流,沙施也有了高低坡斜。登上一个坡,猛一抬 头,看见不远的山峰上有荒落的土墩一座,我凭直觉确信,这便是阳关了。 树愈来愈多,开始有房舍出现。这是对的,重要关隘所在,电扎兵马之地,不能没有 这一些。特几个弯,再直上一道沙拔,爬到土学底下,四处寻找,近旁正有一碑,上刻“阻 关古址"四字。 这是一个俯歐回野的制高点。西北风浩荡万里,直扑而来,跟跄几步,方才站住。脚 是站住了,却分明听到自己牙齿打战的声音,鼻子一定是立即冻红了的。可一口热气到 手掌,捂住双耳用力确跳几下,才定下心来睁眼。 这儿的雪没有化,当然不会化。所谓古址,已经没有什么故迹,只有近处的蜂火台还 在,这就是刚才在下面看到的土敬。土墩已坍了大半,可以看见一层层泥沙,拌和着一层 层苇草,苇草飘扬出来,在千年之后的寒风中抖动。 向前俯视,是西北的群山,都积着雪,直伸天际。我突然觉得,自己是站在大海边的 礁石上,那些山,全是冰海冻浪 王维实在是笔触温厚。对于这么一个阳关,他仍然不需凌厉惊職之色,而只是文静 滚雅地写道:“劝君更尽一杯酒,西出阳关无敌人。"他瞭了一眼渭城客含窗外青青的柳 色,看了看友人已打点好的行戴,微笑着举起了酒壶。再来一杯吧,阳关之外,也许就找 不到可以这样对饮畅读的老朋友了。 这杯酒,友人一定是毫不推却,一饮而尽的。 这便是唐人风范。他们多半不会声声悲叹,执狭劝阻。他们的目光放得很远,他们 的人生道路铺展得很广。告别是经常的,步履是放达的。这种神貌,在李白、高适、岑参 那里,嫉发得越加豪迈。由此联想到,在南北各地的古代造像中,唐人造像一看便可识 认,形作那么健关,目光那么平静,笑容那么肯定,神采那么自信。在欧洲看蒙娜丽莎的 微笑,你立即就能感受,这种恬然的自信只属于那些真正从中世紀的梦魇中苏醒、对前路 挺有把握的艺术家们。这些艺术家以多年的奋斗,执意要把摄笑输送进历史的魂魄。而 更早就具有了这种微笑的唐代,却没有把它的自信延续久远。阳关的风雪,竟愈见凄迷。 王维诗画皆称一绝,莱辛等西方暂人反复讨论过的诗与画的界线,在他是可以随 184
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第十章散文写作 脚出入的。但是,长安的宫殿,只为艺术家们开了一个狭小的边门,只允许他们以文化 侍从的身份躬身而入。这里,不需要艺术闹出太大的局面,不需要对美有太深的人性 寄托。 于是,九州的文风渐渐刻板。阳关,再也难于享用温醇的诗句。西出阳关的文人越 来越少,只是陆游、辛弃痰等人一次次在梦中抵达,倾听着穿越沙漠冰河的马蹄声。但 是,梦毕竟是梦,他们都在梦中死去。 即便是土敬、是石城,也受不住见不到诗人的寂寞。阳关坍弛了,坍弛在一个民族的 精神疆城中。它终成废墟,终成荒原。身后,沙坟如潮,身前,寒峰如浪。谁也不能想象, 这儿,一千多年之前,曾经验证过人生旅途的壮美,艺术情怀的宏广。 这儿应该有几声胡茄和羌笛的,如壮汉嘴吟,与自然浑和,却夺人心魄。可惜它们后 来都不再欢跃,成了兵士们心头的哀音。既然一个民族都不忍听闻,它们也就消失在朔 风之中。 回去罢，时间已经不早。怕还要下雪。 (选自余秋而《學学大地》,作家出版社,2008年版) 余秋雨是20世纪90年代“文化大散文”的开创者,其文有着较为渊博的史学功底 文化意蕴,富于文学艺术表现力,不少篇章都语言华丽、铺排张扬,这篇《阳关雪》就是其 中之一,行文间综合运用排比、夸张、比喻、象征等多种表现手法,以浓丽的语言极力渲染 文化的厚重感,修辞精妙,气势磅磷,展现出文化散文的壮美之气。 (二)朴素美 散文语言的朴素美,是不尚言辞的外在华美,能平易自然地表现生活和作者情意的 语言美感。古诗云:"淡极始知花更艳",这种语言美的追求比达到语言的华美更难。正 如宋人李涂所言:"文章不难于巧,而难于抽。不难于曲,而难于直。不难于细,而难于 粗。不难于华,而难于实。" 朴素的语言并非是直白浅露、平淡寡味的语言,而是更能反 映生活原色和自然状态,是朴中见巧,平中见奇、淡中见浓的语言。这样的语言"其实不 是平淡,乃绚烂之极"。散文语言的朴素美可以随意自然地体现为:“老松阅世,蠕错百 尺。皮皱龙鳞,根孕號珀。门庭絮语,米盐琐屑。万里家书,痛痒亲切。脱略文貌,删除 末节。野人摇让,风趣迥别。"3现代散文大家的作品语言华美的也有不少,但似乎更多 的是语言朴素的作品。追求语言的质朴美,可以更自由面自然地表达散文的各种题材, 使各种天生丽质的题材得以清水出美蓉般的展示。艾青认为:“朴素是对于词藻的奢侈 的摒弃,是脱去了华服的健康的相露;是挣脱了形式的束缚的无网的步伐;是搏给空虚的 技巧的宽阔的笑。"G他这里说的是论诗歌语言的朴素,但对散文也同样有益。这样的作 D李流,文章赞又1M1//都绍应。等,中国古典文学理论抵评专著透集,北京;人民文学出版社,1960-63. 西基东馆,与书1M1//王水M,落,基就散文选注,上e,上it箱出版社.199.-230 图许奉恩,文是,质松[M1//王水围,历代文话(第六册),上海,复旦大学出版柱,2007,5605. @艾膏,诗论[M1//艾青金基;第三卷,石家庄;花山文艺出版性,191.34. 185
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文学写作 品以其貌朴质美、平和随意自然的魅力感染者读者,如林清玄的《屋顶上的田园》: 连续来了几个台风,全台湾又为了莱价的昂贵而沸腾了。我们家是少数不为莱价须 恼的家庭。 今年春天,我坐在屋顶阳台乘凉的时候,看着空满荡的阳台,心里想:“为什么不在阳 台上种点东西呢?"我想到居住在乡间的亲戚朋友,每一小片空地也都是尽量地利用,空 着三十几坪的阳台岂不是太可惜吗? 于是,我询问太太和孩子的意见:“到底是种花好呢?还是种菜好?"都认为种莱好, 因为花只是用来看的,荼却要吃进肚子里,而台湾的农药问题是如此的可怕。 孩子问我:“爸爸,你真的会种菜吗?" 我听了大笑起来,那是当然的啊!想想老爸是农人子弟,从小什么作物没有种过,区 区一点菜算得了什么! 自己吹嘘半天,却也有一些心虚起来,我的祖父、父亲都是农夫,我小时候虽也有农 事的经验,但我少小离家,那已经是很達返的事了。 种菜,首先要整地,立刺就面临要在阳台上翻砖国土的事情,这样工程就太浩大了。 我和孩子一起讨论:“如果我们找来三十个大花盆,每一个盆子载一种菜,一个月之后,我 们每天采收一盆,就会天天有蔬菜吃了。 我把从前种花的时候弃置的花盆找出来,一共有十八盆,再去花市买了十二个塑胶 盆子。泥土是在附近的工地向工地主任要来的废土,种子是托弟媳在乡下的市场买的。 没有种过荒的人,一定想不到莱的种子非常便宜,一包才十元,大概种一亩地都没问题。 如果种一盆,种子不到一毛钱。小贩在袋子上都写了菜名,乡下的菜名和国语不同,因此 搞了半天,才知道“格林菜”是“芥蓝菜",“满匙菜”是“青康菜","藥菜”是“空心菜". “美件茶”是“蒿芦",那些都是茶长出来后才知道的。其实,所有的青茶都很好吃,种什 么茶都是一样的。 我先把工地的废土翻松。在都市里的土地从未种作过,地力未曾使用,应该是很肥 沃的,所以,种菜的初期,可以不使用任何肥料。我已经想好我要用的肥料了,例如淘来 的水、煮面的汤、菜叶果皮以及剩莱残羹等等。 叶菜类的生长速度非常的快,从发芽到采救只要三个星期的时间,几乎每天都可以 因看到叶茶茂盛的生长而感到喜悦,特别是像空心菜、红风叶、番薯叶,一天就可以长出 一寸长。 我也决定了采收和浇水的方法。 一般的茶农采收叶茶,为了方便起见,都是整裸从地里拔起。我们在阳台种茶格外 艰辛,应该用剪刀来采收,例如摘空心菜,每次只采最堆的部分,其根茎就会继续生长,隔 几天又可以收成了。 浇水呢?曾经自己种菜的弟弟告诉我,如果用自来水来浇灌,不只莱长不好,而且自 来水费比茶价还高。我找来一些大桶子放在阳台,以便下雨时可以築水,平常则请太太 帮忙收集淘朱洗菜的水甚歪洗手洗澡的水,既是用花盆种菜,这样的水量也就够了。 186
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第十章散文写作 我种的第一批菜快要可以收成的时候,发现茶园来了一些虫、蜗牛、炸短等小动物, 它们对采收我的菜好像更有兴趣、更急切。这使我感到心焦,因为我是不杀生、不使用农 药的,把小虫一只一只抓走又耗去了太多时间。有一天,一位在阳明山种兰花的朋友来 访,我请他参观阳台的茶园。他说他发明了一种农药,就是把辣椒和大蒜一起池水,一桶 水里大的辣椒十条、大蒜十粒,然后装在喷水器里,噴在花盒四周和菜叶上,又卫生无毒, 又有奇效。 从此,我大约每星期喷一次自制的“农药",果然再也没有虫害了。 自从我种的菜可以采收之后,每次有朋友来,我都捕菜请客。他们很难相信在阳台 可以种出如此甜美的菜。有一位朋友吃了我种的菜,大为感慨:“在台北市,大概只有两 个大人物自己在屋顶上种茶,一个是王永庆,一个是林清玄。”我听了大笑。大人物是谈 不上,不过吃自己种的青菜确实非常踏实,有成就感。 还有一次,主持“玫瑰之夜”的曾庆瑜小姐来访,看到我种的菜,大为兴奋,摘了一枝 红夙策,也没有清洗,就当场大睁起来,我想阻止她已经来不及了。如果告诉她农药和肥 科的来源,她吃得一定更有“味道"了。 从开始种菜以来,我就不再担心菜价的问题了。每有台凤来的时候,我把茶端到避 风的墙边,每次也都安然度过,真感觉到微小的事物中也有幸福欢喜。 每天的早展黄昏,我扬出半个小时来除草、浇水、松土,一方面活动了久坐的筋骨,一 方面也想起从前在乡间耕作的时光,在劳苦之中感觉到生活的踏实。 我常想,地球上的土地是造物者为了生养人类而创造的,如今却有很多人把土地作 为占有与获利的工具,真是辜负了土地原有的价值。 想到在东京银座有块土地的日本人却将土地拿来种稻子,许多人为他不把土地盖成 昂贵的楼房而种粗贱的稻米感到不可思议,那是因为人已经日渐忘记土地的意义了。东 京银座那克满钢臭的土地还可以生长稻子,不是值得欢喜雀跃的事吗? 我在阳台上种菜是不得已的,但愿有一天能把某种在真正的土地上。 (选自《株清玄救文精选》,长江文艺出版柱,2013年瓶) 这篇文章就具有朴素美,通篇都是平实的叙述,几乎找没有一个较为华丽的词语,这 是作者在书写平凡生活中的细节与感悟,从在屋顶上种菜这样细小的劳苦中感受到幸福 的欢喜与生活的踏实,朴实中蕴含着生活哲理,别有一番雅趣。 (三)蕴藉美 散文语言的蕴藉美,是指其具有意蕴丰富、含蓄隽永的语言美感。刘鲲早就说过: “是以文之英粪,有秀有隐。隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐 以复意为工,秀以卓绝为巧:斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。"他认为优秀的文章 有“隐”和“秀”两种特点。所谓“隐",就是文辞含蓄,意在言外,蕴含丰富;所谓“秀" D刘想,文心雕t,随秀[M1//煎文澜,文心雕龙注,北京;人民文学出版社,1962,632 187
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文学写作 就是作品中有特别突出的句子,以卓越独到的语言为精妙。古今中外,大凡能让人捧 读再三,耐人咀嚼而回味无穷的散文都体现了这样的特点。体现语言的蕴藉美,无疑 是散文写作的一个重要追求。张放的《我没有撞到寒山寺的钟》很好地体现了语言的 蕴藉美: 姑苏城外寒山寺,迷人又迷人的名字。我欲而回门前河畔上客船,径向那“夜半钟 声"里去,船夫却岿然道:外宾已先包了,妾停船坐候,如必欲乘船,則拿二十元来开个专 列。我不说有无多钱,只听得“专列"二字便也吓跑了。 子是舍了水路走早路,因向一水果摊汉子并几个中学生问路,被反指方向,白走了若 千里,待返回原地找到六路公共汽车知道西国离家山寺不过两站路时,已近夕阳幕鼓时 分。好在也无什么气可生,未上船,我未浪揶二十元钱,白走路,浏览了杨柳岸“人家尽枕 河",岂不于偶然得之,妙我。 到寒山寺,就要忍得一时气,这方是仙寺的宗旨。寺中那两个神态通肖的權楼和尚 家山与拾得造像,千年前二人即正有这么一番对话: 一日,求山谓给得:“今有人侮我,冷笑笑我,范视目我,毁我伤我,嫌恶恨我,诡请欺 我,则奈何?”拾得曰:“子但忍受之,依他,让他,救他避他,苦苦耐他,装聋作哑,漠然置 他,冷眼观之,看他如何结局。" 船夫、水果商、中学生的“欺我”,可是寒山和尚的考验我么? 明了一个“忍"字,便深会了吾家先贤张继那首《枫桥夜泊》,多么和穆旷远的钟声 啊!苏州人说余音象象可持续三分钟,其实岂止三分钟,这种精神上的余音足足持续了 千百年！ 那口驰名中外的大钟封闭在一个阁楼上,不时发出浑厚如历史的声响,听一听是不 要代价的,若要上得楼去亲手用本杵撞呢剩又得交代囊中了,不多不少,五元钱一回。望 到那些港台游子、日本观光客络绎不绝排了队经收票的和尚带进门去,或轻或重的撞击 声显示出其各自年龄气力同内心沧桑,我纵有钱有兴上楼去一撞,也不用了,为什么要去 打抗他们的清兴,破坏他们整秩有序的队列呢? 寒山寺听钟,这就足够了。想起古人在萧萧废寺旁边,您卧寒江畔“江枫渔火对愁 眠”的情景,是多么凄清而美丽啊,唯此钟声一响,和平的颂歌也就奏响了,卑微愈显服望 真啦。 于寺中我见一间书法禅室,一个极清雅签洁的禅师,在那儿与人妮娓清谈,满壁字 幅,大约都是他的手笔吧,同他的神貌正相一致。尤教那首《枫桥夜泊》写得多也最醒 目。可惜我几乎一句苏白也听不懂,否则听听他的意思并再与之交接几句,那是多么富 有祥意啊。不过从他那绵锦语音上想到,连苏州的和尚说话也是如此柔软清倩,苏州的 姑娘如林妹妹一类就不消说得了!啊,由此一想我真自恨不是苏州人啊,适才“欺我"的 二三苏州子不禁早为我所原谅,更成了我羡慕的对象了! 立于寒山寺外石拱形枫桥上时,真是夕照如椒叶般的红染一天了,桥下水无语凝喳, 想曾扁身载送过多少江南才子。故人不见,钟声依然,黄黄的古意真是渗透如花江南骨 188
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第十章散文写作 子里的精魂啊,所以才这么柔中带刚,妩媚狭犷,正问那鸟啼之声。 姑苏城外寒山寺,迷人又迷人的名字。 （选自《散文》，1989第8期) 这篇经典美文语言灵秀含蓄,韵味丰厚别致,充分展现了学者的功力、作家的眼光与 诗人的语言的完美融合,颇有司空图《诗品·含器》中所说的“不着一字,尽得风流"的 境界,用典要而不繁,用语精而烫贴,风格介于华丽与朴素之间,美而不妖,淡而有味,深 得古文与现代文的美学神韵。 【原典阅读】 听听那冷雨 （节选 余光中 惊盐一过,春寒加剧。先是料料峭峭,继而雨季开始,时而淋淋漓漓,时而渐渐沥沥,天 潮潮地湿湿,即连在梦里,也似乎把伞撑着。而就凭一把伞,躲过一阵潇潇的冷雨,也躲不过 整个雨季。连思想也都是潮润润的。每天回家,曲折穿过金门街到厦门街迷宫式的长巷短 巷,雨里风里,走人罪罪令人更想入非非。想这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道 想整个中国整部中国的历史无非是一张黑白片子,片头到片尾,一直是这样下着雨的。这种 感觉,不知道是不是从安东尼奥尼那里来的。不过那一块土地是久违了,二十五年,四分之 -的世纪,即使有雨,也隔着干山万山,千伞万伞。二十五年,一切都断了,只有气候,只有气 象报告还牵连在一起,大寒流从那块土地上弥天卷来,这种酷冷吾与古大陆分担。不能扑进 她怀里,被她的裙边扫一扫吧也算是安慰孺慕之情。 听听,那冷雨。看看,那冷雨。嗅嗅闰闻,那冷雨,舔舔吧那冷雨。雨在他的伞上这城市 百万人的伞上雨衣上屋上天线上,雨下在基隆港在防波堤在海峡的船上,清明这季雨。雨是 女性,应该最富于感性。雨气空漾而迷幻,细细嗅嗅,清清爽爽新新,有一点点薄荷的香味, 浓的时候,竟发出草和树沐发后特有的淡淡土腥气,也许那竟是蚯蚓和蜗牛的腥气吧,毕竟 是惊垫了啊。也许地上的地下的生命也许古中国层层叠叠的记忆皆素蠢而蠕,也许是植物 的潜意识和梦吧,那腥气 雨不但可嗅,可亲,更可以听。听听那冷雨。听雨,只要不是石破天惊的台风暴雨,在听 觉上总是一种美感。大陆上的秋天,无论是疏雨滴梧桐,或是骤雨打荷叶,听去总有一点凄 凉,凄清,凄楚,于今在岛上回味,则在凄楚之外,更笼上一层凄迷了,饶你多少豪情侠气,怕 也经不起三番五次的风吹雨打。一打少年听雨,红烛昏沉。再打中年听雨,客舟中,江阔云 低。三打白头听雨在借庐下,这便是亡宋之痛,一颗敏感心灵的一生;楼上,江上,庙里,用冷 D郭细慮,等,中国历供文it(2)rM1,上海;上海古着出版社,2001:205 189
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文学写作 冷的雨珠子串成。十年前,他曾在一场摧心折骨的鬼雨中迷失了自己。雨,该是一滴湿漓漓 的灵魂,窗外在喊谁。 雨打在树上和瓦上,韵律都清脆可听。尤其是铿铿敲在屋瓦上,那古老的音乐,属于中 国。王禹佣在黄冈,破如楼的大竹为屋瓦。据说住在竹楼上面,急雨声如瀑布,密雪声比碎 玉,而无论鼓琴,脉诗,下棋,投壶,共鸣的效果都特别好。这样岂不像住在竹筒里面,任何细 脆的声响,怕都会加倍夸大,反而令人耳朵过敏吧。 雨天的屋瓦,浮漾湿湿的流光,灰而温柔,迎光则微明,背光则幽黯,对于视觉,是一种低 沉的安慰。至于雨敲在鳞鳞干瓣的瓦上,由远而近,轻轻重重轻轻,夹着一股股的细流沿瓦 槽与星檐踞漏泻下,各种敲击音与滑音密织成网,谁的干指百指在按摩耳轮。“下雨了",温 柔的灰美人来了,她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键,把晌午一下子奏成了 黄昏。 在古老的大陆上,千屋万户是如此。二十多年前,初来这岛上,日式的瓦屋亦是如此。 先是天黯了下来,城市像罩在一块巨幅的毛玻璃里,阴影在户内延长复加深。然后凉凉的水 意弥漫在空间,风自每一个角落里旋起,感觉得到,每一个屋顶上呼吸沉重都覆着灰云。雨 来了,最轻的敲打乐敲打这城市。苍茫的屋顶,远远近近,一张张敲过去,古老的琴,那细细 密密的节奏,单调里自有一种柔婉与亲切,滴滴点点滴滴,似幻似真,若孩时在摇篮里,一曲 耳熟的童谣摇摇欲睡,母亲吟哦鼻音与喉音。或是在江南的泽国水乡,一大筐绿油油的桑叶 被嚏于千百头蚕,细细琐琐屑屑,口器与口器咀咀嚼嚼。雨来了,雨来的时候瓦这么说,一片 瓦说千亿片瓦说,说轻轻地奏吧沉沉地弹,徐徐地叩吧达挞地敲,间间歇歇敲一个雨季,即兴 演奏从惊盐到清明,在零落的坟上冷冷奏挽歌,一片瓦吟千亿片瓦吟。 在日式的古屋里听雨,听四月,罪罪不绝的黄梅雨,朝夕不断,旬月绵延,湿黏黏的苔醉 从石阶下一直侵到舌底,心底。到七月,听合风台雨在古屋顶上一夜盲奏,干喝海底的热浪沸 沸被狂风挟来,掀翻整个太平洋只为向他的矮屋檐重重压下,整个海在他的蝎壳上哗哗泻 过。不然便是雷雨夜,白烟一般的纱帐里听阅鼓一通又一通,滔天的暴雨谤谤沛沛扑来,强 劲的电琵琶忐忐忑忑忐忑忑,弹动屋瓦的惊悸腾腾欲掀起。不然便是斜斜的西北雨斜斜,刷 在窗玻璃上,鞭在墙上打在阔大的芭蕉叶上,一阵寒潇泻过,秋意便弥漫目式的庭院了。 在日式的古屋里听雨,春雨绵缩听到秋雨潇潇,从少年听到中年,听听那冷雨。雨是一 种单调而耐听的音乐是室内乐是室外乐,户内听听,户外昕听,冷冷,那音乐。雨是一种回忆 的音乐,听听那冷雨,回忆江南的雨下得满地是江湖下在桥上和船上,也下在四川在秧田和 蛙塘下肥了嘉陵江下湿布谷咕咕的暗声。雨是潮潮润润的音乐下在渴望的唇上舐舐那 冷雨。 因为雨是最最原始的敲打乐,从记忆的彼端敲起。瓦是最最低沉的乐器灰蒙蒙的温柔 覆盖着听雨的人,瓦是音乐的雨伞撑起。但不久公寓的时代来临,台北你怎么一下子长高 了,瓦的音乐竟成了绝响。千片万片的瓦翩翩,美丽的灰姆蝶纷纷飞走,飞入历史的记忆。 现在雨下下来下在水泥的屋顶和墙上,没有音韵的雨季。树也砍光了,那月桂,那枫树,柳树 和擎天的巨椰,雨来的时候不再有丛叶嘈嘈切切,闪动湿湿的绿光迎接。鸟声减了啾耿,蛙 声沉了咯咯,秋天的虫吟也减了唧即。七十年代的台北不需要这些,一个乐队接一个乐队便 190
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第十章散文写作 遭散尽了。要听鸡叫,只有去诗经的韵里寻找。现在只剩下一张黑白片,黑白的默片。 正如马车的时代去后,三轮车的时代也去了。曾经在雨夜,三轮车的油布篷挂起,送她 回家的途中,篷里的世界小得多可爱,而且躲在警察的辖区以外,雨衣的口袋越大越好,盛得 下他的一只手里握一只纤纤的手。台湾的雨季这么长,该有人发明一种宽宽的双人雨衣,一 人分穿一只袖子,此外的部分就不必分得太苛。而无论工业如何发达,一时似乎还废不了雨 伞。只要雨不倾盆,风不横吹,撑一把伞在雨中仍不失古典的韵味。任雨点敲在黑布伞或是 透明的塑胶伞上,将骨柄一旋,雨珠向四方喷溅,伞缘便旋成了一圈飞檐。跟女友共一把雨 伞,该是一种美丽的合作吧。最好是初恋,有点兴奋,更有点不好意思,若即若离之间,雨不 妨下大一点。真正初恋,恐怕是兴奋得不需要伞的,手牵手在雨中狂奔而去,把年轻的长发 和肌肤交给漫天的淋淋漓漓,然后向对方的唇上颊上尝凉凉甜甜的雨水。不过那要非常年 轻且激情,同时,也只能发生在法国的新潮片里吧。 大多数的雨伞想不会为约会张开。上班下班,上学放学,菜市来回的途中。现实的伞. 灰色的星期三。握着雨伞,他听那冷雨打在伞上。索性更冷一些就好了,他想。索性把湿湿 的灰雨冻成干干爽爽的白雨,六角形的结晶体在无风的空中回回旋旋地降下来。等须眉和 肩头白尽时,伸手一拂就落了。二十五年,没有受故乡白雨的祝福,或许发上下一点白霜是 一种变相的自我补偿吧。一位英雄,经得起多少次雨季?他的额头是水成岩削成还是火成 岩?他的心底究竟有多厚的苔藓?厦门街的雨巷走了二十年与记忆等长,一座无瓦的公寓 在巷底等他,一盏灯在楼上的雨窗子里,等他回去,向晚餐后的沉思冥想去整理青苔深深的 记忆。前尘隔海。古屋不再。听听那冷雨。 (选自《余光中集》(第五枣),百花文艺出版社,2004年版) 0思考练习题 1,文学散文有哪些基本特征? 2,散文的真实与小说的真实有哪些区别? 3,文学类散文有哪些基本的类别? 4,为什么说随笔最能体现散文的特点: 5,抒情类散文的主要特点及写作要求是什么? 6,根据散文的基本特征,你认为怎样才能写好一篇散文 7,作文:自拟题目。 91
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第十一章小说写作 在当代的各种文学创作中,小说有着突出的地位和重大而广泛的影响。比起诗歌 散文和戏剧,小说更能适应反映纷繁复杂的社会生活的需要,更能多方面地,深刻地表现 人的现实追求和理想需要。在小说中,作家可以通过故事的叙述、人物的塑造、环境的描 写,广阔而细致地展现社会生活和人物的行为及内心世界,这是其他文学体裁难以比拟 的。从事小说的写作,有必要对小说的概念、文体特征、构成要素及表现方法进行了解。 第一节 小说的概念及基本特征 一、小说的概念 中国的“小说”一词,最早见于《庄子·外物》:“饰小说以干县令,其于大达亦远 矣。” 这里所说的“小说",是指琐屑的言谈。桓谭《新论》说:“若其小说家,合丛残小 语,近取譬论,以作短书,治身治家,有可观之辞。"所指的是以事喻理的"短书"。班固 的《汉书·艺文志》认为:“小说家者流,盖出于碑官。街谈巷语,道听途说者之所造 也。".他所说的也只是托古人、记古事的“街谈巷语"。前面的这些“小说”,都不是后来 作为一种独立文学体裁存在的小说概念。 中国小说最早的起源是上古时代的神话传说。《山海经》是我国记载上古神话最多 的一部书,从它到《神异经》《搜神记》等志怪小说,其间的发展脉络相互连结。先秦的大 量寓言故事和先秦两汉的历史散文在写人、叙事方面的经验,为小说的创作方法提供了 借鉴。先秦诸子著述中的寓言,大都是讽喻性的短小故事,是最早的叙事文学形式之一。 先秦两汉的历史著作,如《左传》《战国策》与《史记》等,其中大量篇章都对重要的历史事 件和代表人物加以了具体生动的叙述、描写,具有浓厚的文学色彩。尤其是《史记》中的 人物列传,在描写人物形象和刻画人物性格方面,取得了突出的成就。这些因素,对后代 D庄周,庄子,外物基rM1//庄子基華,第四野,常庆藩,据,老京;中华苦局,1981.925 要框潭,新论[M]//具家物,古糖丛书发展史,南京;南京师范大学出版े,2011:24. 图班固,汉书,艺文志,请于吃(M1,颜师古,注,北京;商务印告馆,1953.19
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第十一章小说写作 小说的创作有着积极的影响。魏晋南北朝时期,由于神仙鬼怪之说盛行,加上佛教的影 响,产生了《列异传》《搜神记》《冥祥记》等大量的志怪小说。同时,由于崇尚清谈的结 果,还出现了《世说新语》等志人小说。志怪、志人小说中的一些篇章,已有简单的故事 情节、人物性格,比较明确的主题和渐趋完整的结构,其内容形式已具备小说锥形。到了 文学艺术普遍比较繁荣的唐代,小说也开始成熟,产生了许多传奇和一些笔记小说。鲁 迅认为:“小说也如诗,至唐代而一变,虽尚不离于搜奇记异,然叙述宛转,文辞华拖,与六 朝之粗陈梗概者相较,演讲之迹甚明,而尤显者乃在是时则始有意为小说。"D唐人有意 识地把小说作为一种文体来写,小说的篇幅增长,叙述描写细致,具有完整的故事情节和 具有个性的人物形象,使小说有了较丰富的思想内容。唐传奇的出现是中国小说史上一 次质的飞跃,标志着中国小说开始进入自觉的创作阶段。中国的小说渊源很早,然而成 熟较晚。经过没有多少成就的宋元话本阶段,到了明清的章回小说,中国小说才发展到 了成熟时期。《三国演义》《水浒传》《西游记》(金瓶梅》《红楼梦》《需林外史》等长篇小 说和《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》<聊斋志异》 等短篇小说便是中国古代小说成熟的标志。这些作品已大大地拓展了小说的社会生活 内容,触及了尖锐的社会矛盾和人生问题,塑造了许多具有鲜明个性的不朽的人物形象。 它们的创作艺术也达到了中国古代小说的高峰。“五四"以来的小说,把中国的小说推 向了新的创作历史阶段。小说创作的观念体现着现代意识:解放思想,光大人性,张扬个 性,追求自由、平等、民主及法制等。小说题材丰富、多元,极广阔地表现着社会生活的方 方面面。小说创作的方法更加灵活多样,但大多数小说依然注重故事情节和人物形象的 塑造。 中国的小说,历代称谓不同,古代的文学理论并没有为它总结归纳出一个比较确定 的概念。现代的文学理论对它的概念作出了界定,但各家的看法并不完全一致。这里, 我们综合了一些有代表性的看法,将它归纳为这样的一个文体概念: 小说是一种重在虚构故事,以叙述为主要的表达方式,通过情节塑造人物形象、反映 社会生活的一种文学体裁。 二、小说的表现特征 从小说的创作实际来看,它不受真人真事和实景的限制,可以按照艺术真实的原则 和创作意图的需要,自由地虚构出小说的一切内容;而从小说可以大容量地同时写人、写 事、写景、写情的综合需要来看,它比其他文学体裁的表达方式更为多样自由,可以调动 一切写作手段。因此,小说的创作具有以下几点显著的特征。 (一)以虚构为其主要的创作方法 小说艺术,可以简单地概括为虚构的艺术。没有虚构,就没有小说。真实地写人写 鲁迅,中国小说史略[M1,北京;中华书局,1973:34. 193
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文学写作 事的作品,是人物传记、报告文学或记叙散文。小说从生活出发又不受真人真事的限制. 它可以按照生活中的“原型”进行加工创造,也可以根据生活的可能和作家的想象"无中 生有”地进行创造。当然,这一切虚构都必须以反映生活的本质和人的关系的本质为前 提。小说正是因为它自由而逼真-即符合艺术真实的虚构,才能够源于生活,高于生 活,更集中、更真实、更感人地塑造出各种典型的人物,才能比诗歌、散文、报告文学、人物 传记等文学作品更丰富、多元而深刻地反映社会生活。 大多数小说中的人物,都是作者与他们同一类的大量的人身上抽出所需的相貌,行 为、言谈、心理、情趣特征集中概括而塑造的。这些人物的虚构性是不可缺少的。就是那 些以真人真事为主要原型塑造的人物,也离不开“虚构”的处理,否则,他就难以成为具 有高度概括力、表现力的艺术典型。历史小说中的许多人物,如刘备、曹操、诸葛亮、关 羽、宋江等都是历史上的真实人物,但历史文献对他们的生平事迹的记载都较简略,若作 家不对他们进行"虚构",补充大量的情节和细节,他们在小说里就不会血肉丰满、栩棚 如生,就难以成为代表他们那个时代的人物。现实小说中的许多人物,如江姐、彭咏吾、 华子良、杨子荣等也是生活中的真实人物,若作家不对他们做大量的行为、心理、细节的 “虚构”加工,他们也是难以成为艺术典型的。无须再多举例,古今中外的小说家对人物 进行不同程度的“虚构",是一个共同采用的基本艺术手段 (二)小说的表现中心是人物形象 小说表现的内容是多方面的,它的中心任务是塑造鲜明的人物形象。人们读完小 说,总是首先记住了作品中的人物,再从人物的所作所为中去回味小说的意图。没有人 物,小说就无法开展情节。小说必须是有人物和着重写人物的。即使是神魔、动物小说, 也是拟人化的,表现的是人的关系、人的生活内容和思想感情。人物形象塑造得如何,往 往是衡量一部小说成功与否的重要标志。我国的《三国演义》《水游传》《红楼梦》《金瓶 梅》(西游记》《i林外史》以及外国的《人间喜剧》《死魂灵》《基督山伯爵》《巴黎圣母 院》《红与黑》《简·爱》等小说之所以受到人们喜爱,并成为经典名著,与它们塑造出一 大批各具个性的人物形象有着直接重要的关系。人们对这些作品中的人物耳熟能详,津 津乐道,并通过这些人物形象看到形形色色的人生,为自己的人生寻找到现实的和理想 的参照。 (三)小说的表现手法多样自由 在叙事类文学作品中,小说的表现手法是最为多样和自由的。特别是在中、长篇的 小说里,写作的所有表达手法,它都可以采用。它可以吸收各种文学体裁的表现手法和 艺术长处来讲述故事情节,全面、具体、细致地描写人物形象及展示人物的内心世界。别 林斯基认为:“长篇和中篇小说是最广泛的、包罗万象的一类诗,才能在这里感到无限的 自由。其中结合了一切其他类别的诗;既有作者对所描写事件的感情的叶露-抒情诗 的成分,也有使人物更为鲜明而突出地表达自己的手段-戏剧因素。其他类的诗不能 194
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第十一章小说写作 容忍的旁白、议论和教训,在长篇和中篇小说里都有其合法的地位。"0至于短篇,它比起 叙事散文、叙事诗等作品表现手法的运用,也仍然有更大的自由度。但要注意的是,无论 长篇、中篇和短篇,要突出的,是叙述方法的运用。小说离不开叙述故事,因为人物形象 的塑造及人物性格是在故事情节的发展中形成的。塑造人物并刻画其性格,固然离不开 对人物肖像、行为言谈、内心世界和人物生存环境的描写,也离不开对小说中人和事必要 的抒情、议论甚至说明,但对故事情节的表述,主要还是以叙述的方式来进行的。传统的 小说一般都体现出这样的手法特点。即便是当代淡化情节,较多反映人物心理活动的意 识流小说,用叙述手法表达的内容也占了更大的比例。小说作为叙事见长的文学体裁 叙述自然是它最基本的表达手法。 三、小说的主要类型 以容量及篇幅长短来划分,小说主要分为长篇小说,短篇小说、中篇小说,微型小说 四种类型。 (一)长篇小说 在文学创作中,长篇小说有显要的地位。别林斯基说:“我们时代的史诗是长篇小 说。长篇小说包括史诗底类型和本质的一切征象。"他认为,"长篇小说超过其他一切 文种的文学,独赢得社会的垂青:社会把长篇小说看作是自己的一面镜子,从它认识到自 己,从而完成了自我认识的伟大过程。”这就从长篇小说的艺术功能的角度(对社会、对 读者的作用),阐明了长篇小说的价值。长篇小说的主要特点有以下几个。 第一,从内容上看,长篇小说往往是一幅较广泛、较深厚、较复杂的生活内容的历史 画卷。它反映的不仅是一个生活片段,而往往(不全如此)概括某一阶段的社会历史,概 括某一时代的物质生产和精神生产状况,以及社会变化的全过程,从而使人能深入全面 地了解某一时代的精神面貌和它的主要特点。正如恩格斯在评价巴尔扎克的长篇小说 时说,巴尔扎克的小说“给我们提供了一部法国,社会,特别是巴黎·上流社会'的卓越的 现实主义历史。”在这历史里,“甚至在经济细节方面(如动产和不动产的重新分配),所 学的东西,也要比当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西 还要多。"我们常说,那些优秀的长篇小说创作,往往是具有史诗般的效果,这除了指它 在艺术表现上的突出成就以外,则是着重就它通过艺术表现所概括和反映的社会历史生 活的深度和广度而言的。 第二,在人物塑造上,长篇小说所描写的人物比较多,人物关系比较复杂,人物性格 D脱林斯基,一A四七年俄国文学一费[M)//脱林斯基论文学,梁真,评,上海:新文艺出版柱,1958:201 西剧林斯基,诗底分类和分型「M1//柔真,译,则林斯若论文学,上海:新文艺出版社1958,179, 市职林斯基,别林斯基论文学[M1,上海:新文艺出版性 1958:200 ④思格斯,质写,哈克奈斯[M]//选自北京大学中文系文艺理论教研室,马克思、恩格斯,列宁、斯大林论文艺,北 京:人民文学出版柱 1980:136 195
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文学写作 也比较完整。这一特点在《水浒传》中尤为明显,作者除描写108位水泊梁山的好汉外. 还描写了不少官场和地方的人物。再如《红楼梦》,除了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤 等主要人物之外,在他们生活的远近范围内,还有上百个人物,他们互相联系,互相作用. 他们中的主要人物都有自己详细的生活史和突出的性格。 第三,在结构上,长篇小说的故事情节比较曲折、复杂,往往围绕着一个主要情节,几 条线索同时展开,或者几个故事情节平行地展开,后者在中国古典长篇小说中比较常见。 (二)短篇小说 短篇小说往往截取现实生活中的一个断面,或描写某一事件,情节比较单纯,故事线 索简单明白,结构也不复杂,虽以写人物为主,但人物关系比较简单集中,篇幅较短小。 鲁迅在论及短篇小说时曾指出:“在巍酿灿烂的巨大的纪念碑底的文学之旁,短篇小说也 依然有着存在的充足的权利。不但巨细高低,相依为命,也譬如身人大伽蓝中,但见全体 非常宏丽,炫人眼睛,令观者心神飞越,而细看一雕阐一画确,虽然细小,所得却更为分 明,再以此推及全体,感受遂愈加切实,因此那些终于为人所注重了。”也唯其“细小" “只顷刻间,而仍可借一斑略知全豹,以一目尽传精神,用数顷刻,遂知种种作风,种种作 者,种种缩写的人和物和事状,所得也颇不少的。"这就是说,短篇小说不是宏篇巨构 而表现的是“一雕剛一画础”,虽然形式细小,但却“可借一斑略知全豹,以一目尽传精 神",由个别推及全体,对人对全体有更加切实的感受。如《祝福》,写的是农村中的一个 普通劳动妇女的悲惨遭遇,篇幅较短小,情节较简单,人物关系也不复杂,但却可以使人 从作品中看到封建礼教对祥林嫂这类妇女的残酷迫害和造成她们悲剧人生的社会原因。 这说明,短篇小说使人便于细观“一雕阑一画础”,从而以小见大,起到它所特有的社会 作用。短篇小说篇輛短,便于迅速及时地反映现实生活。 (三)中篇小说 明确了短篇小说和长篇小说的特点,介于其二者之间的中篇小说的特点,就比较清 楚了。中篇小说反映的社会生活内容不及长篇广泛,而比短篇小说有回旋余地。短篇小 说的故事情节不及长篇小说复杂曲折,但短篇小说显得完整、细致,其人物及其关系不及 长篇小说复杂,而长篇小说人物活动的天地却可以比短篇小说广阔些,文字则比短篇小 说长一些。像鲁迅的《阿Q正传》、巴尔扎克的《纽沁根银行》、莫泊桑的《羊脂球》、马 克·吐温的《败坏了郝得菜傑的人》等,都是中篇小说。分析中篇小说时,要把短篇小说 和长篇小说的特点联系起来,结合具体作品进行分析。 由于中篇小说的篇幅不必像长篇小说那样长,它就可以把不足于用长篇反映的生活 内容(但又比短篇小说含量大)自如地进行描写。这是它比长篇小说、短篇小说优越的 地方。因此,别林斯基说:“中篇小说的形式可以包罗一切:轻松的风俗素措,对人和社会 的尖刻的讽刺,灵魂深处的秘密,以及热情的残酷的戏弄。它把简短和快速、平易和深刻 D鲁遇,《近代世界妇篇小说基》小引rM1//鲁适全集:第4参,北京;人民文学出版柱,1981:131. 196
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第十一章小说写作 合在一起,从一个对象跳到另一个对象,把生活打碎为细屑,从这生活底大书里撕下几 页来。"D (四)微型小说 由于短篇小说出现越来越长的情况,一般八九千字,多则两万字,随着长度的增加, 长而不精,大而无当的弊病和其他不良倾向也随之出现。在这种情况下,读者、编辑和 评论界提倡写短小作品。大家还特别瞩目千字左右的微型小说。微型小说的一些艺 术特点,成了它的明显特点,是其他类型小说所不能代替的。在报纸杂志上,微型小说 越来越多,其艺术质量也不断提高,越来越受读者的欢迎。微型小说的主要特点有以 下几个。 第一,情节简短。微型小说的篇幅大都在千字以内,长的也不过千余字,有限的篇幅 要求微型小说的情节必须简短。这类小说,往往只通过一个生活的片段、一个场面,甚至 一段对话来写一个小故事。因为情节简短,故在作品中的表现一般是作轮廓式的,粗线 条的概括叙述,但并非是粗糙的,详略不分的叙述。正因为情节简短,尤其需要突出人物 最典型的特征和事件中最关键的、矛盾最冲突的部分,使人能窥斑见豹,以少胜多。微型 小说既然是小说,它的情节也需要相应的完整性,不能因其微型就减少必要的情节。情 节简短而又比较完整,做到这点虽难,但这正是微型小说的特殊魅力。 第二,人物关系简单。微型小说难以刻画丰满的人物形象,更不能刻画人物群像 它能表现的人物关系简单,出场的人物一般只为一两个或两三个。即便有较多的人物出 现,也只是作为中心人物的陪衬一笔带过。即便是写一两个人物,对他们外在形象的描 述也极简,更多的是集中笔墨写能表现他们性格的几个行动或细节。微型小说里的人物 形象是速写式的、白描式的,只求神似而不求形似。当然,甚至看不出人物形象,只是在 人物的简单言行和心理活动中流露出某种典型的个性。 第三,结构精巧。微型小说犹如雕塑中的微雕,是高度浓缩的艺术。要使简短的情 节对读者产生较强的吸引力,作者就必须努力使结构做到精致巧妙。许多优秀的微型小 说为了使简短的情节富于变化,在结构的安排上或一波三折,或欲扬先抑,或曲径通幽。 不少的作品通过设置悬念、埋下伏笔,让情节的发展突生变化,特别是巧手结尾,写出出 人意料的结局。微型小说的格局虽小,但若善于精心营构,就能尺水兴波,曲折别致,给 人以微妙精巧之感,如曹德权的《逃兵》。 “预备-“随着执刑官的一声厉叽,一排枪刺齐刷刷地抬起,对准了五米外被打得, 皮开肉纹的十一条汉子。 十一个战场选兵有的奔拉着头,有的双目紧闭,有的瞪國充血的双眼盯着执刑官,有 的嘴角斜拉出一丝惨笑.... 选兵们面前,肃立着一千多刚从战场上撤下来的国军弟见,这场悉仗拼去了三千多 D聪林斯基,论俄国中篇小说和果戈里君德中篇小说[M]//别林斯基选集;第1卷,北京;人民文学出版社. 1958:156 197
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学写作 条国军弟兄的生命,换来日军一个半大队的尸首,此时,一千多生者愤怒地盯着面前这十 一个败类,十一个丧失血性的毒种。 选兵是在上士班长向二狗的带领下从河堤上溜走的,他们没跑出去,被连长带人 截住。 少将旅长冷酷地盯住面前这十一个兵,鼓起的腿蒂抽搐着。 执刑官的右手凝固在右耳上方,就要劈下。突然,少将旅长向执刑官摆了摆手。执 刑官举起的右手缓缓放下。行利队抬起的枪刺蟻缓放下了。 少将旅长来到向二狗面前:“你说,你为什么要带着全班当选兵?" “旅长,我错了,我前天接到家里的信,我媳妇被保长给糟蹋了,跳了并…….我七十岁 的老娘………也气……气疯了!我想,这一仗我们会被打死的,打死了,我怎么报仇呢?我 就 ..跑了!"向二約注不成声。 少将旅长盯住向二狗,一言不发。 “旅长,我向二狗不是孬种啊!我不是孬种啊!我犯了军纪,死而无怨,只求旅长为 我做主,给我报仇啊!"向二狗仰天惨嗦,唾地豌下。 少将旅长将向二狗扶起,命人拿来十一支手枪,二十四颗手榴弹,蹲下身亲手将手枪 压满子弹,然后站起,亲手解了進兵们身上的絕索,再将枪和手榴弹发到進兵们手上。 少将旅长的双眼挨个将选兵扫过,说:“生死一人一回。你们犯了军纪,罪不容留,必 须死,可这个死法,如何对得起父老乡亲?你们…自个选个死法去吧!" 选兵们惶恐而不解地望着旅长,好久才回过种来,向旅长行了个礼,拖着沉重的双腿 在一千多生者鄙视愤恨的眼光下离去了。 五天后,情报处长将一份详细书面报告递到少将旅长手上,下面是一段节录:“选兵 李二牛、何喜发,刑场下来后退往伏牛山,加入赵明英匯部;逃兵方财旺、陆邦才日前夜袭 高桥日军弹药库,炸毁其2号炮弹库后滚入烈火中自焚;选兵王磊、王玉清,深入汪伪张 汉回旅部,击宽张旅参谋长高志国部下多名,弹尽拉响手榴弹自尽;选兵刘四方、魏功德、 毛金银,在上士班长向二约带领下,猛攻日高堡车站,炸翻日军军列,击跪日伪军多名,向 二狗以及三名速兵全部阵亡... 少将旅长长久地盯着报告,叹了口气:“派出两个小组,将李二牛、何喜发和那个保长 杀掉。余下速九名选兵 把他们记入阵亡将士英名录吧!" 半月后,派出去的两个小组先后回来,报告争二牛、何喜发二匪已被击跪,只有那个 保长不知被何人砍了头,祭了向二狗媳妇的坟。 少将旅长正惊异间,忽听门外一声报告,两名卫兵架了一个血肉模糊的人进来。 少将旅长吃惊地盯住血人:“是你!" 血人正是向二狗! 少将旅长逼前一步:“你,怎么没死?" 血人难难地喘着气,从怀里掏出一件染血的村衣,双手捧着挪前一步:“旅长,我们攻 了高堡后,弟况们掩护我冲出去……去杀保长,报仇!弟见们要我报了仇后把这件衬衣 198
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